Libere ricognizioni spielberghiane del giorno dopo

(in seguito all'ennesima visione di "Duel", girato da Steven Spielberg appena 24enne, in soli 16 giorni di riprese).

Pensando al cinema di Spielberg come alla storia di un individuo braccato dal mostro (o dal mondo-legge-società-potere-gente o, semplicemente, dall'altro).
Che poi già c'era in quell'autocisterna la bocca famelica del dinosauro o le fauci dello squalo che non potevano fare altro che ingurgitare ed ingurgitarci. Del resto non rimane altro da fare fuggire via, volando in bicicletta ad altezza della luna, lontani dal mondo degli adulti che ha (ancora!) paura degli extraterrestri e che ha dimenticato come si vola. Che poi, infine, già "Duel" era "Prova a prendermi": ma in macchina la preda era terrorizzata perché dietro ad essa tutto poteva essere, ma non c'era possibilità di capire, comprendere, si poteva solo correre ed agire (perché ancora la paura aveva un senso, verrebbe da dire). Molto prima di una caccia al ladro che (in realtà) non avrebbe mai avuto fine. O forse sì. Sospesi in un terminale, a un passo da quel Nuovo Mondo, terra di sogni e di rimpianti, mentre si osservano gli aerei che volano via diretti verso il cielo.

Spielberg sulla strada: Sugarland Express

Insegne stradali, stazioni di benzina, cortei di macchine della polizia che sembrano quasi scortare dei Bonnie e Clyde ribaltati: nessuna rapina, nessun furto, semplicemente il desiderio di poter ristringere tra le braccia il proprio bambino. Steven Spielberg prosegue il suo viaggio nel road-movie americano dopo "Duel" con quello che fu il suo vero esordio cinematografico: "Sugarland Express" rimane ancora oggi uno splendido film in grado di raccontare la perversione del sogno americano: innocui fuorilegge che diventano star, modelli politici in un mondo (già) transmediale, in un surrogato di realtà che è regno del grottesco e dell'improbabile.
Che la strada sia la metafora di un intero Paese è sempre stato chiaro. Che Steven Spielberg, giovanissimo, avesse già confermato quel senso innato di ritmo e di affabulazione che gli è sempre stato proprio risulta ancora pià evidente. Con un senso del ritmo vertiginoso, condito di gag e situazioni improvvise, canzoni e battibecchi, proseguono le strade di quella New Hollywood selvaggia, tra "Easy Rider" e "Badlands", memorie degli insegnamenti della "Gangster Story" di Penn: con quel tocco di spielberghiana leggerezza, con una Goldie Hawn innocente, giovane e bella, un po' matta e stralunata, e uno straordinario Ben Johnson, capitano umanissimo e contrariato.
Fino ad arrivare a un finale memorabile: unica risposta possibile a "Duel" e perfetta anticipazione di un'intera carriera (l'anno seguente sarebbe arrivato "Lo squalo": il resto è Storia).

Il ritorno di Jia Zhang-Ke: Il tocco del peccato

Scorrono davanti agli occhi le immagini de "Il tocco del peccato" di Jia Zhang-Ke e un pensiero fisso veicola ogni luce, ogni primo piano, ogni efferatezza: l'idea di un male extra-ordinario che esplode come furia improvvisa e non sente ragione alcuna, perché alimentato dal quotidiano, perché strutturalmente incontinente, perché impossibile da controllare o mediare. I quattro personaggi che formano i rispettivi episodi del film di Jia arrivano a un punto limite, a un momento di massima tensione. Quell'istante è un attimo assoluto, un punto zero o di non ritorno, in cui si infrange il comandamento, in cui si smette di essere uomini (o forse, in cui si è uomini all'ennesima potenza). Furie omicide che hanno abbattuto la legge perché il mondo le ha calpestate, che cercano una catarsi impossibile macchiandosi del sangue altrui. La distruzione come (ultima) via di un violento, traumatico risveglio.
Sorprendente è allora l'anomalia, la diversità, il guizzo inatteso del finale del quarto episodio, formidabile nel suo disattendere le aspettative, nel suo calare il sipario nel momento stesso in cui la protesi - l'arma con cui ognuno dei personaggi uccide - pareva lanciare una nuova strage. E invece in una Cina sotterranea, robotizzata, sempre sul punto di detonare, il massacro più grande è quello nei confronti di se stessi. E se anche gli animali si suicidano, allora il quarto episodio è la chiosa terribile, politica e dolorosa, di un intero Paese.

Incubi virtuali: Project X

"Project X" ovvero cronache di una catastrofe dello sguardo.

Prequel ideale di "Spring Breakers": si trova a un passo dall'abisso koriniano, ma a porte aperte e in caduta libera. Si potrebbe quasi leggere come "ciò che è avvenuto prima", come il momento stesso in cui qualcosa è sfuggito dal controllo ed è cambiato per sempre. Il punto oltre della festa, l'eccesso liberatorio svuotato di senso e di obiettivi, completamente ricondotto al nulla più abissale, al puro, inutile, annientamento. Non ancora un videgioco ma una video-festa come esperienza di incontrovertibile e ludico nichilismo. Prima della marcia funebre e pop koriniana le avvisaglie di un lasciarsi andare, di uno sprofondare abissale della morale, si trovano in questo party epico e allargato a dismisura. Ecco perché "Project X - Una festa che spacca" (e il sottotitolo italiano, per una volta, è geniale nel suo travestimento semantico) mi pare un film profondamente inquieto perché racconta la detonazione di uno sguardo ( "Spring Breakers" mostra invece l'oltre: lo sguardo già detonato, già privo di morale, di futuro, di passato, ma anche di presente: ovvero, in una parola, di tempo). "Project X" si configura allora come punto di non ritorno per un intero genere cinematografico, il teen-movie, che assume la faccia ambigua di un destino, di un annegamento progressivo e inevitabile.
D'altronde l'uso del found footage, traslato da contesti horror/apocalittici, destabilizza la teen-comedy trasformandola in un viaggio eccedente, iperbolico e, per l'appunto, di sola andata. Perfino il finale che in molti hanno letto come dolciastro e conciliatorio, mi pare terribilmente e cinicamente ironico nel suo farsi beffe di un'intera tradizione. E quel "tratto da una storia vera" non fa altro che rendere ancora più interessante quest'operazione lucidissima e disillusa di Nima Nourizadeh.

Ecco dunque le deflagrazioni in atto: incubi virtuali di un American Pie posseduto e fuori controllo.

Vuote superfici: American Hustle

Che "American Hustle" sia l'ennesima parabola sul sogno americano, dalla patina scintillante e seducente, dove costumi, scenografie, colori contribuiscono a rendere accattivante il gioco visivo, è fin troppo evidente. E' come sentire un retrogusto scorsesiano dove però manca completamente il cuore, l'interno del guscio, la sostanza oltre la superficie.

"American Hustle" è un'opera che nel suo essere così nevrotica e sopra le righe si rivela in fin dei conti unidirezionale, piana e monocorde: il suo problema più grande mi pare la gestione del ritmo, il susseguirsi di tempi sbagliati, la sua impossibilità fisiologica di inseguire anche quache tempo morto, di spezzare l'azione, di creare suspense o almeno un orizzonte di aspettative. Si rifugia, invece, in un umorismo facilone che sbarca nei territori di un grottesco fin troppo calcato e studiato a tavolino. Il fatto è che tutto questo poteva durare novanta minuti, ma prosegue invece per più di due ore. Davanti agli spettri di un altro cinema che si vorrebbe rievocare, l'operazione di David O. Russell si rivela sterile e perfino noiosa, troppo lunga, ma soprattutto troppo piena di sé.

Questo, a mio avviso, testimonia come Russell, ancora una volta, sia notevole a colorare la patina delle immagini, ma non riesca a gestirne il flusso, il ritmo, il tempo, condannando lo spettatore a essere testimone passivo di un giochino freddo e iperprogrammato. A questo punto preferivo i tempi di "The Fighter" dove, Russell era meno ambizioso, si trascinava in una storia che più derivativa non si poteva, ma riusciva almeno a fare buon cinema.

p.s. sarebbe ingiusto però non sottolineare almeno un aspetto notevole del suo lavoro: la gestione di una squadra d'attori in ottima forma (Jeremy Renner e Jennifer Lawrence su tutti) dove perfino Bob De Niro si ritaglia un ottimo cameo.

Rivedo le lacrime amare di Petra

rivedo le lacrime amare
e allora penso
che amare è già possedere,
e riconoscersi nell'altro
verso una nuova forma di schiavitù
verso un nuovo rapporto di potere.

Libidine internata in quella casa
abitata da piacere e dolore.
Desideri chiusi in una stanza,
mondi di feticci mai abbandonati
che son punti di vista
che sono occhi puntati
sull'amore di sé,
sull'amore per sé,
fino a che il mondo non crolli
e non si piangano lacrime amare
e, con parole di gentilezza,
si lasci fuggire la sola, unica donna
veramente amata.

(che film crudele e magnifico Le lacrime amare di Petra Von Kant)

Sul flusso prorompente dell'azione Miami Vice di Michael Mann

L'impressione è che Michael Mann con "Miami Vice" si diriga sempre di più verso un'immagine e un montaggio astratti, verso un cinema di sensazioni sempre in bilico tra campo e fuoricampo. Nel punto liminale dove l'adrenalina si fa canto d'amore nei confronti dello scorrere del tempo, di cose e situazioni, Mann sembra interessato al flusso prorompente, incessante dell'azione. Ma è anche capace di infiammarsi in parentesi sentimentali accesissime e completamente fuori controllo, in cui sono le notti, gli sguardi, le luci e i cieli della città, a fare e a dire il film.
Siamo nella direzione in cui la storia non basta, perché il cinema ribolle sotto ogni superficie, brucia la patina dell'immagine, fa detonare il luccichio degli abiti, delle automobili, dei gesti: ecco il motivo per cui "Miami Vice" dovrebbe sempre e comunque essere amato alla follia: perché in un mondo digitale salva il cinema, quello che Mann ha amato e non ha mai dimenticato.

Gli basta uno sguardo per suggerire mondi interiori e dilaniati, per raccontare altre storie oltre alla storia, che qui è puro, geniale pretesto. Ancora una volta si accendono strutture speculari, ritorna il tema del doppio tanto caro al regista di Heat, di Collateral, di Insider.

E', alla fine, un cinema di rime, risonanze, di sogni gentili e impossibili: in fondo Michael Mann rimane l'ultimo dei grandi cineasti romantici di Hollywood.

post scriptum Nel flusso dirompente dell'azione, poco dopo l'inizio di "Miami Vice", Colin Farrell si volta a guardare il cielo: sono soli pochi istanti, ma il film esce da se stesso, suggerisce un mondo che popola il sottosuolo di ogni immagine. In pochi secondi Michael Mann riesce a entrare in mondi segreti inseguiti ma raramente raggiunti da interi film.