Su una compassione originaria: "Au hasard Balthazar"

Viene una gran voglia di piangere ogni volta che si vede "Au Hasard Balthazar", ma non solo perché racconta dei misfatti crudeli degli uomini, della loro assoluta contingenza, della loro irrilevante meschinità, ma perché è il più grande film che abbia mai visto su un soggetto capace di accogliere in sé tutto il dolore del mondo, come una figura cristica che non chiede nulla in cambio, che avanza nella propria Via Crucis fino alla fine dei suoi tempi.
Il capolavoro di Bresson è in realtà una delle più lucide parabole sull'inevitabilità e l'onnipresenza del male che si siano viste sul grande schermo: percorrendo quella tradizione che vuole l'uomo peccatore e reietto, per Bresson il nuovo eletto, il nuovo santo è allora dostoevskianamente - e inevitabilmente - l'Idiota, l'escluso, il folle e dunque, paradossalmente, l'Asino.
E quella sequenza all'interno dello zoo, che fa piangere fino allo sfinimento, in cui Balthazar incrocia gli sguardi degli altri animali, evoca il tacito dolore del mondo ma suggerisce, soprattutto, una straordinaria idea di compassione originaria, intesa come cum-patire, soffrire insieme, assorbire il dolore nell'occhio di chi guarda e di chi è guardato.

E allora l'asino nasce, cresce, invecchia e muore.

Genesi di un capolavoro. Da "L'idiota" di Fedor Dostoevskij a "Au hasard Balthazar" di Robert Bresson.

"(...) Mi ricordo che mi risvegliai completamente da tutte queste tenebre una sera a Basilea, al mio arrivo in Svizzera, e a risvegliarmi fu un raglio di un asino, una sera al mercato cittadino. Quell'asino mi colpì enormemente e chissà perché mi piacque in modo straordinario, e contemporaneamente mi parve che d'un tratto tutto si snebbiasse nella mia testa (...). Da allora amo enormemente gli asini. E' addirittura una sorta di simpatia che sento dentro di me. Mi misi a chiedere informazioni su di loro, perché prima non ne avevo mai veduti, e immediatamente mi convinsi che erano animali utilissimi, gran lavoratori, forti, pazienti, poco costosi, tolleranti, e grazie a quell'asino d'un tratto tutta la Svizzera cominciò a piacermi, cosicchè se ne andò del tutto la ptristezza di prima. (...)"

E Robert Bresson, di conseguenza: "(...) illuminare la figura di un idiota attraverso un animale, fargli vedere la vita attraverso questo (...). E paragonare questo idiota (ma voi sapete bene che egli è, di fatto, il più fine, il più intelligente di tutti), paragonarlo all'animale che passa per idiota e che è il più fine, il più intelligente di tutti. È magnifico!"

L'Argent: alla ricerca della sintesi assoluta.

E’ sempre difficile parlare di film-testamento quando si tratta di Autori come Bresson. Ma “ L’Argent” sta a Bresson come “ Sacrificio” sta a Tarkovskij: in entrambi il percorso intrapreso arriva a un suo naturale epilogo, con una coerenza straordinaria. Le zone d’ombra presenti nei loro film precedenti si dilatano qui in vortici concentrici e mortuari. Entrambi si incupiscono, precipitando in proiezioni sempre più lugubri e in un pessimismo disarmante. Ma – ed è importante sottolinearlo – in entrambi c’è spazio per una speranza. O, meglio, in Tarkovskij per un bagliore, in Bresson per una piccola, tenue luce.
Ma questa luce è alla fine di un percorso che, se in Tarkovskij attraversa i meandri della follia e dell’irrazionalità per arrivare – o, meglio, per tornare – all’infanzia, in Bresson attraversa il germe del denaro, in uno spietato rapporto di causa-effetto che causerà un terribile massacro, per arrivare al pentimento di Yvon nel suo atto di costituirsi alla polizia.
“ L’argent” è una struttura a orologeria destinata ad esplodere: è un marchingegno crudele, dove regnano predeterminazione e fatalità. Un piccolo gesto innesta una reazione a catena: al centro delle banconote false che passano di mano in mano. Ed è qui che Bresson fa le meraviglie: il suo potere di sintesi arriva all’apice, lo stile scarno e asciutto prosciuga qualsivoglia resa spettacolare.
E’ una lezione di regia la sequenza del massacro con la sua straordinaria capacità logico-allusiva – riscontrabile in un montaggio puramente di sottrazione e ellissi: tutto avviene a pochi minuti dalla fine, in un silenzio tipicamente Bressoniano, interrotto dai passi di Yvon e dai mugugni del cane. E’ sorprendente l’uso del fuori-campo per i vari omicidi: Bresson rifiuta di riprendere l’immagine dell’omicidio, debellandone la sua componente plastica/spettacolare ma evocandone il suo puro scheletrico non-sense. Ed è a dir poco sorprendente come Bresson riveli i cadaveri: attraverso il cane, di nuovo un animale! Ed è un animale confuso che gira da una parte all’altra delle casa, metafora dello spettatore/uomo impotente di fronte al male e all’assurdo del mondo. Abbaia, mugugna, piange, annusa i cadaveri, gira freneticamente davanti alla glaciale indifferenza di Yvon. E’ curioso che sia il cane a rivelare gli altri cadaveri, ed è ancora più curioso che Bresson sia quasi più interessato al comportamento sbigottito e stralunato dell’animale piuttosto che a quello freddo e spietato di Yvon. E’ sempre il cane a portarci dalla donna che aveva aiutato Yvon, a fermarsi alla soglia della porta e a fissare l’inevitabile. Una battuta secca: “Dove sono i soldi?” sul mezzobusto della donna. Il particolare delle mani che si alzano, impugnando l’ascia. Si ritorna al cane che continua a mugugnare e abbaiare, bloccato come una statua di marmo impaurita. Passaggio repentino al particolare, l’ascia è rialzata contro la vittima. Stacco/cut. Il colpo fa cadere la lampadina accesa sul comodino mentre delle gocce di sangue schizzano sul muro. La luce si spegne a terra, in fuoricampo. E qui, magia delle magie, l’ellissi arriva a un grado di sottrazione e sintesi sbalorditive: rumore dell’acqua, l'ascia viene gettata nel fiume. Il massacro è stato compiuto e il carnefice si è appena liberato dell’arma/peso: ecco il grado zero di Bresson.
Un tale potere di sintesi, una tale padronanza del mezzo, non può che confermare il fatto che quello di Bresson fosse puro cinematografo – e non cinema. Egli soleva differenziare i due termini; il cinema, secondo lui, erano le sale cinematografiche, il teatro fotografato. Il cinematografo, invece, era tutta un’altra storia: faceva appello al linguaggio del film, era l’arte cinematografica vera e propria.
“ Penso che il cinematografo non sia ancora nato” diceva nell’intervista di Weyergans. Forse si sbagliava. Basti vedere “ Au Hasard Balthazar”, “ Mouchette”, “ Un condannato a morte è fuggito”, “ Pickpocket”, “ Diario di un curato di campagna” per rendersi conto che il cinematografo, invece, era nato.
E questo film-testamento ne è la prova inconfutabile.

Il poeta dell'ascesi: due parole su Robert Bresson

Di Robert Bresson ammiro coerenza, rigore, ascetismo e semplicità.
Sono convinto che il modo migliore per studiare cinema sia quello di vedere e rivedere i suoi film, analizzandone la composizione, i procedimenti registici e narrativi, le scelte di montaggio – che, spesso, diventano autentiche scelte “morali” – la direzione dei “modelli” – mai attori.
Rifiutando i retaggi della drammaturgia è stato uno dei più radicali e convinti sostenitori del cinema come linguaggio autonomo, come arte dell’indicibile, come messa in relazione di gesti e movimenti, a discapito dell’azione stessa.
“E’ il film che dà vita ai personaggi, non sono i personaggi a dare vita al film. Il fantastico nasce dal naturale” rivela in un’intervista realizzata da François Weyergans.
Fu lui a parlare di un ferro da stiro con cui “appiattire” l’immagine. C’è, ed è parte integrante del suo stile, quest’inconsueta esigenza di de-spettacolarizzazione ai fini di arrivare allo scheletro, al cuore stesso dell’immagine. Scavando nelle figure, che siano paesaggi o persone, riesce ad espellere tutto ciò che non è anima: è come se si eliminasse ogni elemento pleonastico al fine di arrivare all’essenza delle cose, ed è l’essenza, non l’ostentazione dell’esistenza, a commuovere e a turbare.
Più la realtà diventa spoglia ed ascetica più Bresson fa del minimalismo e dell’ellissi le sue mani-rasoio. Con coerenza porta avanti la sua idea di cinema in ogni ambito, rifiuta il ruolo dell’attore, il discorso della performance e della recitazione. L’attore diventa “modello”, è un elemento intrinseco del linguaggio cinematografico. Mi affascina moltissimo il discorso radicale di Bresson a riguardo. In un’intervista per i Cahièrs da parte di nientemeno che Jean-Luc Godard, Bresson dice “L’attore non smetterà mai di recitare. Recitare è una proiezione” e, poco dopo, quando Godard controbatte che si può distruggere questo fenomeno, Bresson insiste “L’abitudine è troppo grande. L’attore è attore. Davanti a te hai un attore che opera una proiezione. E’ così che si muove: si proietta all’esterno. Mentre il tuo interprete non-attore deve essere assolutamente chiuso, come il vaso con il tappo. E questo l’attore non lo può fare: se lo fa, allora non è più nulla”
Modelli, dunque, che si muovono nei rapporti spietati di causa-effetto.
Modelli, dunque, che coabitano in quei circoli chiusi dove sono reclusi, mentre il mondo va avanti, nella sua più completa e spietata indifferenza.
Modelli, ancora, che Bresson non disdegna di decapitare. Ama tagliare le sue figure: ora elimina la testa, ora recide solo una parte del corpo. Il resto non ha importanza. Ma che cosa sono queste figure decapitate? Strumenti o persone? Bresson richiedeva ai suoi modelli un lavoro di completa sottrazione, richiedeva la più totale e passiva inespressività. Di nuovo, dal naturale nasce la magia, dall'assenza di sentimento nasce l'emozione. L’inespressività evoca il sentimento.
Il resto a Bresson non interessa.
I modelli sono corpi.
Un pessimismo, il suo, di origini gianseniste, che lascia però sempre spazio a una luce, a una possibilità redentrice e catartica.
In “ Au hasard Balthazar”, infatti, si trova una delle scene più straordinarie del repertorio Bressoniano: l’asino che incontra gli altri animali, ed è qui che emerge un antico sentimento, la compassione, ma nel senso latino del termine: con-patire, soffrire insieme. Gli animali assumono il dolore del mondo.
C’è questa sorta di assorbimento della sofferenza, di cristiana accettazione.
Non a caso, infatti, considero un asino il più umano dei personaggi Bressoniani.
E' un peccato che la sua lezione sia troppo spesso dimenticata.