The wolf of the stars IL MIO 2014 CINEMATOGRAFICO (addio al linguaggio)

Come ogni anno quella che segue non è una classifica ma una sorta di raccolta, di atlante, di catalogo in movimento sempre pronto a modificarsi, ben cosciente che ogni giudizio può essere capovolto, che ogni visione può ribaltarsi quando meno te l’aspetti. Di seguito sono riportati tutti i film visti in sala nel 2014, le visioni dei festival di Venezia e di Roma e vari recuperi al di fuori della sala. Si potrebbe partire da ciò che manca: dai due Lav Diaz a Sion Sono, da “L’immagine mancante” a “Welcome to New York” di Ferrara, tanto per citarne qualcuno. Saranno tutti film che inserirò all'interno di questa raccolta in un secondo momento. Per adesso mi limito ad augurarvi buon anno e buona lettura.

L'oltre - Cronache dal Paradiso

(dove non può esistere paragone alcuno, perché nel regno dell’oltre non ci sono numeri o stellette che tengano. L’ordine, di conseguenza, è puramente casuale).

ADIEU AU LANGAGE Jean-Luc Godard
LA STORIA DELLA PRINCIPESSA SPLENDENTE Isao Takahata
MAPS TO THE STARS David Cronenberg
NOBI – FIRES ON THE PLAIN Shinya Tsukamoto
OS MAIAS - (ALGUNS) EPISODIOS DA VIDA ROMANTICA Joao Botelho
JA VISTO JAMAIS VISTO Andrea Tonacci
NATIONAL GALLERY Frederich Wiseman
THE OLD MAN OF BALEM Manoel De Oliveira
JAUJA Lisandro Alonso
THE WOLF OF WALL STREET Martin Scorsese
PASOLINI Abel Ferrara
SILS MARIA Olivier Assayas
GONE GIRL David Fincher
THE HOMESMAN Tommy Lee Jones

Gemme preziose
(Qui e nelle prossime due "sezioni" c’è un ordine, più istintivo che ragionato, dall’alto in basso).

TSILI Amos Gitai
BELLUSCONE – UNA STORIA SICILIANA Franco Maresco
THE POSTMAN'S WHITE NIGHTS Andrej Konchalovskij
MOMMY Xavier Dolan
AS THE GODS WILL Miike Takashi
THE IMMIGRANT James Gray
IL GIOVANE FAVOLOSO Mario Martone
ALL IS LOST J. C. Chandor
A PIGEON SAT ON A BRANCH REFLECTING ON EXISTENCE Roy Andersson
THE LOOK OF SILENCE Joshua Oppenheimer
ONIRICA Lech Majewski
TORNERANNO I PRATI Ermanno Olmi
ANGELS OF REVOLUTION Aleksej Fedorchenko
IL SALE DELLA TERRA Wim Wenders e Juliano Salgado
THE PRESIDENT Mohsen Makhmalbaf
IN THE BASEMENT Ulrich Seidl
SHE'S FUNNY THAT WAY Peter Bogdanovich
HILL OF FREEDOM Hong Sang-soo
99 HOMES Ramin Bahrani
RITORNO A L’HAVANA Laurent Cantet
GRAND BUDAPEST HOTEL Wes Anderson
THE DIRK SIDE OF THE SUN Carlo Hintermann
APES REVOLUTION – IL PIANETA DELLE SCIMMIE Matt Reeves
EDGE OF TOMORROW Doug Liman
BURYING THE EX Joe Dante
LAST SUMMER Leonardo Guerra Seràgnoli
LE MERAVIGLIE Alice Rohrwacher
A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT Ana Lily Amirpour
LE DERNIER COUP DE MARTEAU Alix Delaporte
THE NARROW FRAME AT MIDNIGHT Tala Hadid
NIGHTCRAWLER – LO SCIACALLO Dan Gilroy
BIG HERO 6 Don Hall, Chris Williams
PHOENIX Christian Petzold
FLAPPING IN THE MIDDLE OF NOWHERE Hoang Diep Nguyen
REALITY Quentin Dupieux
REVIVRE Im Kwon-taek
IL PROCURATORE Ridley Scott
DEAREST Peter Chan
CHEN JIALING Tian Ye e Gu Yugao
THE BABADOOK Jennifer Kent
LO STRAORDINARIO VIAGGIO DI T.S. SPIVET 3D Jean-Pierre Jeunet
NEBRASKA Alexander Payne

Sospesi nel limbo

BIRDMAN Alejandro González Iñárritu
METAMORPHOSES Christophe Honoré
BIAGIO Pasquale Scimeca
RED AMNESIA Wang Xiao-shuai
ANIME NERE Francesco Munzi
BLACK AND WHITE Mike Binder
GOOD KILL Andrew Niccol
THE AMAZING SPIDERMAN 2 – IL POTERE DI ELECTRO Marc Webb
CLASS ENEMY Rok Bicek
EDEN Mia Hansen-Love
DUE GIORNI, UNA NOTTE Jean-Pierre e Luc Dardenne
IDA Pawel Pawlikowski
JERSEY BOYS Clint Eastwood
GODZILLA Gareth Edwards
LULU Luis Ortega
IN ORDINE DI SPARIZIONE Hans Petter Moland
THE GOLDEN ERA Ann Hui
LA SPIA Anton Corbijn
WINTER SLEEP – IL REGNO D’INVERNO Nuri Ceylan
TRASH Stephen Daldry
TIME OUT OF MIND Oren Moverman
GUARDIANI DELLA GALASSIA James Gunn
JACKIE & RYAN Ami Canaan Mann
MAGIC IN THE MOONLIGHT Woody Allen
WE ARE YOUNG. WE ARE STRONG Burhan Qurbani

E poi giù all’inferno

BOYHOOD Richard Linklater
INSIDE LLEWYN DAVIS Joel e Ethan Coen
12 ANNI SCHIAVO Steve McQueen
KAHLIL GIBRAN'S THE PROPHET Rogers Allers
INTERSTELLAR Christopher Nolan
THE CONGRESS Ari Folman TUSK Kevin Smith
LUCIFER Gust Van den Berghe
THE CUT Fatih Akin
MONUMENTS MEN George Clooney
LOIN DES HOMMES David Oelhoffen
ONE ON ONE Kim-ki Duk
NYMPHOMANIAC – VOLUME 2 Lars Von Trier
NYMPHOMANIAC – VOLUME 1 Lars Von Trier
THE HUMBLING Barry Levinson
TRANSCENDENCE Wally Pfister
LUCY Luc Besson
TRE CUORI Benoit Jacquot
IL RAGAZZO INVISIBILE Gabriele Salvatores
MANGLEHORN David Gordon Greene
AMERICAN HUSTLE David Russell
NOAH Darren Aronofsky
LA RANçON DE LA GLOIRE Xavier Beauvois
LO SGUARDO DI SATANA – CARRIE Kimberly Peirce
INDEX ZERO Lorenzo Sportiello
LOOKING FOR KADIJA Francesco G. Raganato
CYMBELINE Michael Almereyda
SOAP OPERA Alessandro Genovesi
MIO PAPA’ Giulio Base
LA VITA OSCENA Renato De Maria
ARANCE E MARTELLO Diego Bianchi

Restauri

LA PRINCIPESSA MONONOKE Hayao Miyazaki
LA CITTA’ INCANTATA Hayao Miyazaki
OPERAZIONE PAURA! Mario Bava

Appendice: L’uomo, la donna, il cane (flusso incontrollato di immagini e pensieri)

Ah Dieux! Adieu. Deux.
Addio.
Addio al linguaggio, dice Godard, torniamo alla visione di un cane, torniamo a due bambini che corrono in un campo.
Torniamo al cinema, o almeno balliamo sulle sue ceneri.
L’impossibilità del film al di fuori del cinema, la furia iconoclasta godardiana sciolta liquidamente nella dissolvenza, quale guerra tra le immagini, incapacità percettiva, persistenza retinica. Bisogna svuotare il linguaggio, dichiarargli guerra, e poi, ancora una volta, ricominciare. Tutto in Addio al linguaggio è movimento, gesto impossibile e quindi beffardo, ironico, sempre irrequieto da far male. Una volta che hai visto l’ultimo Godard ogni altra visione dell’anno si spegne nella mente, perché è un film così maledettamente, dolorosamente definitivo, da plasmarsi nel suo esatto contrario: in un nuovo inizio, un nuovo modo di vedere e sentire il cinema, che si beffe della terza dimensione e diviene tessuto esperienziale macchiato dall'errore (quello del nostro stesso occhio).

Scorro tra le immagini di un intero anno, ripenso subito al film straordinario di Andrea Tonacci, Ja Visto Jamais Visto e si proietta dinanzi ai miei occhi l'ipotesi di una storia alternativa. Questa storia nasce dall'incontro/scontro delle immagini di una vita. Icone prodotte da Tonacci nel corso degli anni, che riassembleate creano una sorta di geografia magmatica del mondo. Il linguaggio, fuso/triturato/reinventato di Godard, qui diviene una sorta di controlinguaggio, di processo mnemonico che porta inesorabilmente al cortocircuito di immagini che sostuiscono la vita stessa. Immagini che raccontano il tempo e superano lo spazio: ecco allora National Gallery di Wiseman che ci dice che i quadri ci guardano, ci scoprono, in un dialogo che supera qualsiasi confine fisico.
Tutte le cose che ho amato di più in questo 2014 riflettono sul ruolo delle immagini nell'era virtuale: da quel caleidoscopio di doppi e simulacri che risponde al nome di Gone Girl all'eccesso, alla bulimia, al montaggio strafatto di The Wolf of Wall Street che ringiovanisce il cinema di Scorsese, regalandogli quel pathos e quella carica ardente che era stata museificata dai suoi ultimi film. Ma soprattutto si pensi a quell'opera pazzesca che è Maps to the stars. Cinema che specchia il cinema, con tutte le deformazioni anamorfiche che questo comporta. Memore dei canyons di Hollywood, il film di Cronenberg sembra una soap-opera pullulante di fantasmi che non fanno più paura. Cronenberg arriva naturalmente a Maps to the stars, che è l'implosione di tutto il suo cinema, il seguito ideale di A dangerous method, l'ultimo film possibile dopo gli imperi della mente di lynchiana memoria. E in quest'operazione dove non c'è nulla di più profondo della pelle (e dunque della superficie), là dove Schrader si fermava con lo sguardo in macchina, Cronenberg rinnesca abilmente il mito. Maps to the stars è grande quando ci dice che il nostro futuro sono i fantasmi, gli spettri, gli archetipi stessi su cui è fondata l'intera società. Per contrappunto penso subito a De Oliveira e a quel libro che affonda nel mare in The Old man of Balem, ricordandoci il vuoto assoluto cui è destinata tutta la nostra cultura. E di vuoto parla anche Os Maias - (Alguns) Episodios da vide romantica di Botelho, che inscena un mondo letterario irrequieto e instabile, inesorabilmente attratto dall'oscurità e dalla morte (il decesso del vecchio padre mostrato con un lampo di luce è uno dei momenti più folgoranti di tutto l'anno).

Se in Os Maias è tutto concentrico e fatale, in Jauja di Lisandro Alonso, Viggo Mortensten supera i confini del tempo e dello spazio ritrovandosi all'interno di una Zona di stalkeriana memoria. Il 4:3 del formato, gli splendidi tableaux vivants, l'erranza come condizione esistenziale, la perdita e la Frontiera, riescono a creare una delle opere più ipnagogiche degli ultimi anni, retroilluminata da tutto ciò che è Altrove. Un altro film che recupera le traiettorie iconografiche del western per poi trasformarsi in qualcosa di mai visto e irriconoscibile è The Homesman, opera catastrofica e potentissima firmata da Tommy Lee Jones. Nel fuoco che fa da climax al film si bruciano tutte le classificazioni, tutte le parole, tutti gli sterili incasellamenti di "genere" per tornare solamente all'uomo e al suo dolore. Di fuoco e sangue è fatto anche Nobi, cinema-guerriglia puramente esperienziale, dove Tsukamoto avanza tra fango e interiora.
Di questo 2014 rimane anche quel bistrattatissimo film-cervello che è Pasolini, opera fluida e straziante in grado di raccontare l'individuo ancora prima del personaggio tramite dissolvenze, atti d'amore sconfinati che sono divenuti parte integrante dello stesso gesto filmico di Ferrara.
E tra le notti bianche di un postino, buffi lavoratori dell'industria del divertimento, donne ebree rifugiate nel grembo della natura, serpenti di nuvole e poeti che urlano contro statue di sabbia, ripenso immediatamente a La storia della Principessa Splendente. Tra le parole di una canzone che è un'ode all'aria, al cielo e alla terra, mi riscopro ancora una volta a piangere. Il film di Takahata è un miracolo.

Animali. E poi forse uomini. La promessa dell'assassino

Ripenso alla sequenza del bagno turco de "La promessa dell'assassino". Immagini laceranti che rimangono impresse nella mente, selvagge e primitive, sporcate dal sangue e da un senso di umana, ancestrale bestialità.
Animali prima che uomini?
C'è una fisicità che emerge poderosa e prorompente, un corpo che è istinto prima che ragione, macchiato da sempre da quel peccato originario che ci ha resi, in fin dei conti, uomini. Quella messa in scena da Cronenberg è una violenza primordiale, atavica, Kubrickiana, con tutte le possibilità di eludere perfino il mito del “buon selvaggio” di Rousseau. Un paradigma della violenza.
Che arriva.
E che fa male.

Vorrei scrivere tante altre cose, vorrei parlare dei tatuaggi come indici di identità, come segni o ferite corporee, come cicatrici, tracce che scavano nelle derive patologiche dei loro "portatori"; vorrei parlare della mafia russa trapiantata a Londra, di quel finale pazzesco, di quel senso di impotenza, di fragilità, di umiliazione del bene nei confronti del male. Vorrei anche rivederlo perché film come "La promessa dell'assassino" sono ferite bellissime che non si rimarginano mai.

ORFANI DI REALTA' #1 "Holy Motors" e "Cosmopolis"

Il cyberspazio è un ventre materno, attutito e protetto, iperfunzionale e domestico come una limousine. Casa-cervello che vive osservando il mondo, internizzandolo e addomesticandolo: la claustrofobia è uno spettro del passato, la claustrofilia è un modus vivendi (e non siamo di fronte, nel 2012, a svariati esempi di questa “libera” reclusione dello sguardo, di quest’ossimoro liquido che abita “Cosmopolis”, “Amour” fino, ovviamente, a “Io e te”?).
Vive nel nulla la morte degli esterni: abbiamo fatto del mondo una scatola d'interni, abbiamo creato nuove superfici e nuove barriere che ci cullano proteggendoci dall’indifferenza e dalla solitudine. Una nuova pelle ci separa dal mondo. Ed ecco avanzare per le strade delle metropoli limousine color panna, tutte identiche e rarefatte. Come corpi metallici, artificiali e meccanici, sensuali e domestici, ospitano le non-vite dei loro abitanti. Il mondo oltre il finestrino appare distante ed ovattato, ormai ha perso completamente credibilità.

In “Cosmopolis” non rimane altro che un “di dentro” artificiale e vacuo, il mondo cibernetico del dialogo e dello sproliloquio. E’ ormai inevitabile seguire quel dangerous method dove la parola si è fatta carne. Quest’astronave di lusso viaggia per le strade di una Manhattan alla deriva capitalistica. L’impero sta crollando ed Eric Packer (Robert Pattinson), vampiro della finanza, cyborg del mondo, tutto programma e tutto progetta in una società dove il topo è unità monetaria. Packer dà forma alle cose, controlla e stabilisce l’ordinario, neutralizza i rapporti umani dietro a una sessualità meccanica e liquefatta che abolisce ogni forma di desiderio. Il suo unico obiettivo è quello di dare forma a capelli informi, ma questo vuol dire arrivare dal barbiere fidato dall'altra parte della città.
L’humanitas muore schiacciata dalla forma.
Ma tutto questo iperrealismo così aumentato e patinato, così perfetto, non può che esigere un’imperfezione, un errore di calcolo (tema dominante in tutta la filmografia Cronenberghiana, da “La mosca” a “Inseparabili” fino a “History of violence”), e quell’errore, guarda caso, si trova proprio all’interno del corpo: Eric ha la prostata asimmetrica. Questo non può che portare al collasso fisico e mentale, alla caduta necessaria e inoppugnabile di un sistema: Eric deve uscire dalla limousine, liberarsi da ogni protezione (uccide la sua guardia del corpo) e scontrarsi col suo doppio, con la sua nemesi originaria all’interno di un altro, ennesimo interno che tanto assomiglia a una discarica. Ed è nella sospensione di un grilletto che esita (esita!) a premere, negli sguardi per una volta vivi e nel riconoscimento nell’altro, che Cronenberg interrompe il suo film. Con questa significativa cesura Cronenberg radiografa come nessun altro la nostra contemporaneità, che non conosce più finali ma solo attese e sospensioni, ennesime “non vite” sul baratro della stasi.
“Dove finiscono le limousine di notte?” è la domanda di “Cosmopolis”. E, di conseguenza, Leos Carax pare rispondere “A Holy Motors”.

Sulla limousine accanto a quella di Eric Packer si muove Monsieur Oscar (Devis Lavant), performer all’interno di una realtà così assurda da sembrare irreale. Ma qui la limousine assume la dimensione vaginale del camerino di un attore, dove tanti, nuovi personaggi prendono vita. Perché Oscar non è nessuno e, di conseguenza, può essere tutti vivendo le vite degli altri. Una volta uscito dall'automobile "diventa" un mostro, una barbona, un padre di famiglia, un killer professionista, un anziano sul letto di morte. Ma chi è poi veramente?
Orfani di un’identità dimenticata, laddove ogni luogo è morto, si realizza l’incubo della vita come non luogo per eccellenza. Oscar arriva perfino a vedere “se stesso” e a uccidersi.
Davanti agli spettatori assopiti dell'inizio del film (che, guarda caso, comincia con Carax stesso che osserva il suo pubblico) il (non) protagonista di quest’odissea cinematografica contamina generi differenti, frammenti di storie che non hanno più il tempo – né il bisogno, né il senso – di svilupparsi, di vivere e protrarsi. E’ nel movimento frenetico all'interno della Ville Lumière che avvertiamo come non esistano più case né narrazioni. Carax racconta la nostalgia per le storie che non potranno più essere e poi, anarchico come sempre, apre i viatici del labirinto, tornando ad (in)abitare una casa di scimmie. Queste creature sembrano guardarci da lontano e ricordarci che loro non si sono mai mosse ma sono sempre rimaste lì, in attesa che potessimo guardarle e capire. E così gli sguardi si scambiano in quel gioco di specchi e di rimandi che trova le sue origini ai tempi delle caverne.

In questa corsa all'invisibile (dove tutti simulano e nessuno più è) anche il personaggio dell'autista, che sembrava l'unico autentico, a fine turno indossa una maschera ed esce dal garage di "Holy Motors".
Ma allora, in assenza di qualsiasi essere umano, succede qualcosa di completamente inaspettato: emerge un impossibile, dimenticato sentimento di compassione, di sofferenza condivisa, ma a provarlo non sono più gli uomini ma le stesse limousine, tracce di materia che, molto presto, verranno sostituite da qualche nuovo, invisibile simulacro.

ORFANI DI REALTA’ 2012 - uno sguardo sotto il segno dell’instabilità.

Ultimamente ho lavorato molto a un testo che riuscisse ad abbracciare le immagini, le idee, i temi e i film più interessanti di questo 2012 cinematografico. Una sorta di grande edificio di suggestioni ed emozioni o forse, per dirla alla Bauman, una sorta di ipertesto liquido. Ovviamente ho dovuto abbandonare molto presto l'idea di un unico articolo (sarebbe stato troppo lungo e dispersivo per un blog), preferendo dividere tutto il lavoro in più parti. Premetto subito che tutti i film a cui saranno dedicati i prossimi articoli o sono usciti nelle sale italiane nel 2012 oppure sono stati recuperati da festival, rassegne e altre piattaforme. E' ovvio che non ci saranno molti film datati 2012 che, per una ragione o l'altra, sono stati acquistati per essere distribuiti nel 2013.
Fatta queste premessa di carattere organizzativo possiamo andare avanti. In questo primo post troverete solo un'introduzione a quello che sarà il lavoro sui singoli film.

Alla fine del 2011 mi pareva di rintracciare una serie di film tutti protesi in un dialogo fondativo sul cinema, sul suo nuovo inizio e sulla sua fine obbligata: era come se ognuno di questi film fosse una chimera pronta a testimoniare il suo punto di non ritorno, il fatto che nulla fosse più reversibile. (Se Tarantino aveva dimostrato la reversibilità del cinema e della storia qualche anno fa con “Bastardi senza gloria”, Malick, Tarr, Sokurov e Trier sono lì a dimostrare l’irreversibilità del mondo, della storia e del cinema). Ho visto quei film parlare in un linguaggio senza parole, li ho osservati nel loro simbolico scambio di immagini-pensiero: la tela era il cinema e potevi vedere allo stesso momento, su schermi diversi, “The tree of life”, “Melancholia”, “Il cavallo di Torino”, “Faust”.
Quest’anno, quello dell’Apocalisse (ma il mondo non era già finito?), non ha avuto gli stessi dialoghi del 2011, ma ha vissuto all’ombra di una defaillance collettiva che sarebbe banale additare unicamente alla rinomata, chiacchieratissima crisi. Ormai siamo andati oltre la fine, nei territori baudrillardiani del postumano. Non c’è più nessun inizio o fine del mondo, e anche i film più catastrofici sono lì a dimostrarlo. Non possiamo più credere a ciò che vediamo, la vista non è attendibile, ma anche il corpo millanta e camuffa oscure nuove identità. Siamo sotto il segno dell’instabilità all’interno di un sistema che ci esclude. Sistema perfetto dove ogni ingranaggio è al suo posto, dove anche la/e crisi sono parte di quella perfezione.

Il mondo dell’indifferenza e della decodificazione, del numero e del digitale, diventa cyberspazio per Cronenberg e Carax ("Cosmopolis" e "Holy Motors"), test perpetuo per Garrone ("Reality"), rinascita per Bertolucci ("Io e te"), oscurità autoptica e riflessiva per Ceylan ("C'era una volta in Anatolia"), viaggio alle origini del cinema per Scorsese ("Le avventure di Hugo Cabret") e viaggio alle origini della visione per Herzog ("The cave of forgotten dreams"). E intorno ci sono tanti altri film che, nel bene e nel male, hanno contribuito a squarciare, una volta di più, i residui del corpo.

(continua...)

Slapstick&Keaton: torte in faccia all’uomo meccanico.

“Bisogna nutrire gli occhi per i sogni della notte”

(Denis Lavant in “Mauvais sang” di Leos Carax)

Scrivo mentre scorre “Sherlock Jr.” o, se volete, “La palla n.13”. Lo vedo, lo rivedo, torno indietro, fermo l’immagine. Il meccanismo del fermo immagine mi porta a fare associazioni improvvise, a riscoprire Buster Keaton in tutta la sua pulsante staticità. Stasi come condizione co(s)mica, nemesi e assieme origine del movimento. Ridere di qualcuno, non ridere con qualcuno, parafrasando il codice Keatoniano. Recitare distanti o, forse, recitare la distanza. Fare del cinema un sogno meraviglioso, una fiaba incantata dove nuove leggi sfidano la realtà. Faccia di pietra per geniale intuizione, il volto di Keaton è il segreto mai svelato del cinema muto e dei suoi eroi, è l’emozione derivante dalla sottrazione (mimica ma anche registica/ideologica) ed è, soprattutto, mediazione uomo-macchina (si pensi a “The electric house” piuttosto che a “The Cameraman” ma anche allo stesso “Sherlock Jr.”). “Sherlock Jr.” è straordinario fin dalla prima, programmatica inquadratura. Ma ci si potrebbe spingere ancora oltre affermando che l’intero film si trovi già nel singolo fotogramma che compone quella prima inquadratura, come se si trattasse di un autentico film-frame. Il film-frame, come mi piace definirlo, è il segno di un’essenzialità ascetica e compendiaria, onnicomprensiva e già definitiva. E’ come se Keaton stesso dicesse (in politico e poetico silenzio): qui ci si siete voi, pubblico pagante, e qui ci sono io, Buster Keaton. La cornice decade, ogni possibile linea di demarcazione, per quanto sottile, viene annientata. Ma facciamo un passo indietro. Cosa vediamo? A) Una sala cinematografica. B) Il luogo stesso in cui ci troviamo vedendo il film. C) Un riflesso. D) Al cinema il cinema. La sala è vuota ma in fondo, all’ultima fila di destra, è seduto Buster Keaton e sulla sedia accanto alla sua è posata una scopa. E’ tutto chiarissimo, non c’è bisogno di alcuna parola. Conosciamo già il mondo in cui il personaggio si muove e, senza alcuno sforzo, abbiamo già compreso che lavoro fa. La seconda inquadratura è ancora un progetto narrativo: siamo su un campo più stretto dove lo spazzino, con vigile attenzione, legge “How to be a detective”. L’inquadratura è narrazione stessa: a pochi secondi dall’inizio del film capiamo già il conflitto di quest’uomo. Spazzino in un cinema ha aspirazioni più grandi: sogna di diventare un detective per uscire da un mondo ordinario fin troppo noioso. E quando nella terza inquadratura arriva il direttore del cinema e vede la noncuranza del suo dipendente, lo rimette subito in riga. La frustrazione del nostro eroe, costretto a spazzare, è ancora più evidente. Si toglie il baffo finto (rientro nell’ordinario) e smette di sognare.

Il segreto del muto, di cui si è parlato in continuazione senza mai riuscire a scoprirlo o a riproporlo, risiedeva forse in una semplicità immacolata e genuina, nel riportare tutto all’unità fotogrammatica, nel creare mondi e disfarli in pochi secondi, nell’essere demiurghi di un’essenzialità scevra e immaginifica, nemica del (nostro) tempo e del (nostro) spazio. (Apro parentesi per scrivere qualche parola sul caso “The Artist” di Hazanavicious. Il vero motivo per cui nel film francese manca completamente un’idea vera di cinema muto ((o almeno una rielaborazione del suo segreto)) risiede nella totale, lusingata costruzione, nella chiara volontà che la controtendenza diventi moda. “The artist” mostra l’essere muti per far rumore. Non dice in silenzio né dice il silenzio. E se si toglie al muto la sua verità non rimane che un’operazione commerciale e per nulla anacronistica, nascosta e giustificata dalla sinistra logica dell’omaggio).

Keaton, più di chiunque altro, aveva scoperto il segreto del muto e l’aveva applicato al suo personaggio, oltre che alla narrazione. Aveva intuito, prima di tutti, le vere potenzialità di un cinema che annullava i retaggi del teatro, della letteratura ma soprattutto della realtà. Un cinema vero, mai reale. Un linguaggio autonomo, specifico, dove le emozioni dovevano nascere in silenziosi sottotoni di atletico dinamismo. Il corpo e la sua caduta, le leggi della slapstick come leggi di un verosimile solo cinematografico. Buster Keaton, prima di essere attore o regista, era la prima incarnazione del cinema stesso. Esatto, Keaton era il cinema, o quantomeno il corpo del cinema. Era materia sognante dalla massa indistruttibile, come un blocco elastico con un solo punto debole: il cuore. Deriso, picchiato, caduto, si rialzava esattamente come prima, ma se lo toccavi al cuore entrava in cortocircuito. Ma cosa stiamo descrivendo? Forse non il corpo di una macchina ballerina dotata di ironica grazia e infantile candore? Le macchine non muoiono mai e quando mai il nostro Buster è morto? Possiamo considerare il corpo slapstick come il primo corpo-macchina del cinema? Non è la macchina di ottant’anni dopo, certo, non è il corpo dei film di Cronenberg o Tsukamoto che raccontano la morte dell’humanitas. E’ un corpo che ha memoria del suo essere uomo e che ha la sua debolezza – o forse la sua forza – nei sentimenti. E’, soprattutto, un corpo-macchina che sogna. Digressioni obbligate da fascinazioni animate: il verosimile slapstick decadrà, Chaplin parlerà (e Charlot morirà) e il cinema imiterà la realtà. Il verosimile irreale della commedia slapstick dove la caduta non era morte perché la morte non era mai stata inventata, diventerà invece il predominio del cinema d’animazione. Cartoni animati come unici eredi del cinema comico muto. Il corpo, la carne del personaggio animato, è la stessa di Mark Sennett, Fatty Arbuckle e tutti gli altri con le facce sporche di torta. In quest’ottica Paperino è fratello di Buster Keaton e Harold Lloyd. E se si muore si rinasce l’ora dopo o il giorno dopo. Dunque la morte non esiste, urla lo splapstick. Willy il Coyote muore ogni mattina e il giorno dopo è di nuovo in pista. L’arte della variazione deve tenere conto delle regole salde: il ciclo della rinascita e la vittoria obbligata di Beep Beep. Se Beep Beep perdesse quel sistema crollerebbe immediatamente, vittima di un paradosso che annienterebbe la logica di un intero mondo. Buster Keaton è sfortunato e non c’è storia che non implichi un inseguimento continuo tra obiettivo e ostacolo. Questo regno immaginifico (il cinema d’altronde) è un mondo dove la morte è stata negata. Proprio come nei sogni. Non è un caso che nel franchise più fieramente antirealistico degli ultimi anni, “Mission Impossibile”, sia subentrato Brad Bird, regista di film d’animazione, che trasforma completamente Tom Cruise in un cyborg che scala grattacieli e sfida tutto e tutti, ma non ha mai un capello fuori posto.

“Sherlock Jr.” (pre)vede già tutto questo. E’ irrilevante se Keaton ne fosse cosciente. Qui non solo viene raccontata la storia di un riscatto in un mondo straordinario che poi influenzerà anche quello ordinario, ma viene svelato il futuro, le possibilità di un cinema che “immerga”, di un film che possa essere vissuto, delle icone e dei modelli “fantastici” e, soprattutto, della realtà che insegue il cinema. Il cinema come immaginario ingombrante e gigantesco, più vero del reale. La realtà è invidiosa e povera e ha bisogno di qualcuno che la sovverta o la reinventi, dunque, in entrambi i casi, che la completi. Completare una realtà che di per sé non è completa, ma anzi è inesatta, è (im)parziale, è dimentica di uno o tanti dieci cento mille mondi perché troppo concentrata sul suo mondo, sul suo uomo. Come agire, si chiedevano, si chiedono i cineasti. Il cinema, in quanto completamento, viene chiamato a disvelare il reale. A scoprirlo e a portarlo alla ribalta. O meglio: volere che il cinema scopra. Riformulo alla Bunuel. Voglio che il cinema mi scopra qualcosa. Ed ecco Keaton baciare una donna emulando il suo doppio cinematografico. La realtà emula il cinema e arriverà (ed è arrivato) il giorno in cui il verosimile avrà più credibilità del vero. E allora che cosa succederà?

Un uomo tirerà una torta in faccia ad Eric Packer*

* “Cosmopolis” di David Cronenberg.