Sulla fede, su Monte, su Naderi e su Tarkovskij

Ogni atto di fede è gesto gratuito e ossessivo, ogni santo è un folle. Abbattere una montagna per spezzare una maledizione, fare sesso con una strega per impedire la fine del mondo. Agostino in Monte rimane a combattere assieme alla sua famiglia (che non lo abbandona), mentre tutti gli altri se ne vanno. Egli è l'incarnazione del guerriero santo, del profeta che non oppone alcuna resistenza al compiersi - strutturalmente irrazionale - del miracolo ( è una figura quasi abramitica). Solo la fede cieca e incrollabile può donare lui la salvezza. Il Monte stesso sembra suggerirgli ciò che deve fare, fino chiamarlo a sé, alla sua necessaria morte/rinascita. Alexander in Sacrificio arriva perfino a bruciare la propria casa per portare a compimento la profezia. Sia Alexander che Agostino credono prima di vedere, sentono prima di pensare, agiscono - fuori dal mondo - per il mondo. Ecco perché Monte è un film profondamente, sensibilmente religioso, come lo sono tutti i film atletici, sportivi e maratoneschi. E' già lì, mentre prova sulla propria pelle le origini gratuite e irriducibili della fede.

Icariana

"Cosa aveva potuto vedere e sentire quest'uomo che per la prima volta aveva spiccato il volo?"
(Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo)

Volare prima del tempo con un pallone aerostatico.
Dimenticare il peso della Terra.
Infine cadere.

Alla riva di un fiume un cavallo si rotola a terra.

I film che ci vedono: L'infanzia di Ivan

Un paio di settimane fa vedevo una copia in pellicola de "L'infanzia di Ivan" al palazzo delle esposizioni qui a Roma ed ero colpito ancora una volta dalla purezza del ricordo, da quell'immagine sempre pronta ad aprirsi, ad assorbire in sé gli splendidi e armoniosi detriti di un mondo dimenticato, che la guerra vorrebbe - ma non ha mai potuto - riuscire a fagocitare.
E poi quando son cadute le mele, in un bianco e nero che irradiava lo schermo e già suggeriva un mondo di colori, sono tornato dopo tanto tempo a vivere, a camminare, a correre, a piangere nello schermo, e ogni capacità di analisi, ogni lucidità è stata obnubilata.
I grandi film, del resto, ci fanno dimenticare la sala e il respiro del nostro stesso vicino. Abbattono le distanze, cancellano ogni pensiero del momento, ti prendono, ti scoprono, ti esplorano, negano la possibilità stessa di sentirti soggetto vedente, perché sono loro stessi a guardarti. Mi succede con ogni opera di Tarkovskij ed è uno dei motivi per cui corro ancora al cinema nella speranza che un film mi veda.
Mi basta il sorriso di Ivan o la sua gioia, la sua spensieratezza, mentre corre sul mare insieme a un'altra bambina. Il passato è una chimera gentile che sopravvive all'insidie del tempo e a una guerra che ha corrotto l'infanzia: ma quel passato, sebbene lacerato, sebbene superato, da qualche parte è pur sempre esistito.
E mi pare che il termine speranza indichi proprio questo.

Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi

«C'è una speranza che l'uomo sopravviva, nonostante tutti i segni del silenzio apocalittico preannunciato dall'evidenza dei fatti?»
(Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo)

Salto nel vuoto, salto d'amore.
Il cinema di Tarkovskij è situato a un passo dalla catastrofe, in un mondo troppo impegnato a continuare la sua farsa per poter realmente vedere. Il suo profeta, che sia uno stalker, uno scrittore o un pittore, può riconciliarsi con la terra e con l'assoluto solo tramite il gesto. Solamente un atto estremo, che appare insensato, completamente al di fuori della ragione, deliberatamente gratuito, potrà salvare il mondo (come credere nella stanza dei desideri o lanciare dei dadi per indicare la strada all'interno della zona). La dinamica del sacrificio percorre il cinema tutto di Tarkovskij sottolineando il momento di una dolorosa conciliazione, l'ipotesi (e l'augurio) di un'unica, estrema salvezza dell'uomo. Credere, ancor prima di vivere (perché la bellezza, è proprio vero, salverà il mondo). L'Eroe di Tarkovskij è figlio dell'Idiota doestoevskiano, è fragile (ma quella sua fragilità, quella sua debolezza è forza ed è vita), dolente, tutto umano, e si trova già da solo in piedi sul vortice del nulla, eppure è ancora in grado di saltare.
Per guarire il mondo un uomo fa l'amore con una strega e poi brucia una casa. Bisogna guardare oltre: come la tradizione russa insegna il folle rimane l'ultimo dei santi. Un avventuriero potrà volare prima del tempo con un pallone aerostatico (ma la creazione richiede sempre un sacrificio, volare significherà anche morire), e un ragazzino farà suonare la campana nonostante non conosca il segreto della fusione. E, lontano dalla sua casa e dalla sua terra, Gortčakov attraverserà la piscina di Bagno Vignoni, nel tentativo assurdo, estenuante, devoto di non far spegnere la fiamma, di conservare ancora la luce.
Solo un gesto estremo potrà salvare il mondo.

«Qualcuno deve gridare che costruiremo le Piramidi, non importa se poi non le costruiremo» (Domenico in "Nostalghia")

"Perché andiamo a frugare nell'Universo quando non conosciamo niente di noi stessi?"

Rivedendo "Solaris" di Andrej Tarkovskij nella versione originale e non in quella mutilata vergognosamente dall'Italia rimango di nuovo estasiato e inquietato dalla sequenza più frastornante e aliena del film. La galleria - passaggio ideale terra/Solaris o, forse, Solaris/Solaris. Una partenza tra passato e presente, cinema puro scandito da suoni impuri, migliaia di fotogrammi atemporali in quieta fibrillazione. Kelvin è in procinto di partire, qualcuno è già partito prima di lui. E' un viaggio nel passato che ritorna al futuro, è il colore che irrompe e squarcia il bianconero. E' il rosso accecante e disturbante dei fari delle automobili ammucchiate nella loro corsa inevitabile (inutile?) contro il tempo. Quale tempo? Quello interno all'inquadratura, che la fa respirare e vivere di una scansione temporale propria. Tarkovskij riinventa il tempo e plasma lo spazio. Quale spazio? Lo spazio della galleria o lo Spazio dove viene spedito Kelvin? Il magma pensante della solaristica esiste già qui, a pochi decine minuti dall'inizio del film. I mostri del passato - immagini mentali divenute fisiche - trovano la loro partenza ideale in questi (non)luoghi di passaggio. Al viaggio nello Spazio dell'uomo risponde il viaggio nell'uomo. "Perché andiamo a frugare nell'Universo quando non conosciamo niente di noi stessi?"
Magma pensante, cervello oceanico, creazione in Solaris. Il Tempo non ha più importanza. E lo Spazio siamo noi.

L'Argent: alla ricerca della sintesi assoluta.

E’ sempre difficile parlare di film-testamento quando si tratta di Autori come Bresson. Ma “ L’Argent” sta a Bresson come “ Sacrificio” sta a Tarkovskij: in entrambi il percorso intrapreso arriva a un suo naturale epilogo, con una coerenza straordinaria. Le zone d’ombra presenti nei loro film precedenti si dilatano qui in vortici concentrici e mortuari. Entrambi si incupiscono, precipitando in proiezioni sempre più lugubri e in un pessimismo disarmante. Ma – ed è importante sottolinearlo – in entrambi c’è spazio per una speranza. O, meglio, in Tarkovskij per un bagliore, in Bresson per una piccola, tenue luce.
Ma questa luce è alla fine di un percorso che, se in Tarkovskij attraversa i meandri della follia e dell’irrazionalità per arrivare – o, meglio, per tornare – all’infanzia, in Bresson attraversa il germe del denaro, in uno spietato rapporto di causa-effetto che causerà un terribile massacro, per arrivare al pentimento di Yvon nel suo atto di costituirsi alla polizia.
“ L’argent” è una struttura a orologeria destinata ad esplodere: è un marchingegno crudele, dove regnano predeterminazione e fatalità. Un piccolo gesto innesta una reazione a catena: al centro delle banconote false che passano di mano in mano. Ed è qui che Bresson fa le meraviglie: il suo potere di sintesi arriva all’apice, lo stile scarno e asciutto prosciuga qualsivoglia resa spettacolare.
E’ una lezione di regia la sequenza del massacro con la sua straordinaria capacità logico-allusiva – riscontrabile in un montaggio puramente di sottrazione e ellissi: tutto avviene a pochi minuti dalla fine, in un silenzio tipicamente Bressoniano, interrotto dai passi di Yvon e dai mugugni del cane. E’ sorprendente l’uso del fuori-campo per i vari omicidi: Bresson rifiuta di riprendere l’immagine dell’omicidio, debellandone la sua componente plastica/spettacolare ma evocandone il suo puro scheletrico non-sense. Ed è a dir poco sorprendente come Bresson riveli i cadaveri: attraverso il cane, di nuovo un animale! Ed è un animale confuso che gira da una parte all’altra delle casa, metafora dello spettatore/uomo impotente di fronte al male e all’assurdo del mondo. Abbaia, mugugna, piange, annusa i cadaveri, gira freneticamente davanti alla glaciale indifferenza di Yvon. E’ curioso che sia il cane a rivelare gli altri cadaveri, ed è ancora più curioso che Bresson sia quasi più interessato al comportamento sbigottito e stralunato dell’animale piuttosto che a quello freddo e spietato di Yvon. E’ sempre il cane a portarci dalla donna che aveva aiutato Yvon, a fermarsi alla soglia della porta e a fissare l’inevitabile. Una battuta secca: “Dove sono i soldi?” sul mezzobusto della donna. Il particolare delle mani che si alzano, impugnando l’ascia. Si ritorna al cane che continua a mugugnare e abbaiare, bloccato come una statua di marmo impaurita. Passaggio repentino al particolare, l’ascia è rialzata contro la vittima. Stacco/cut. Il colpo fa cadere la lampadina accesa sul comodino mentre delle gocce di sangue schizzano sul muro. La luce si spegne a terra, in fuoricampo. E qui, magia delle magie, l’ellissi arriva a un grado di sottrazione e sintesi sbalorditive: rumore dell’acqua, l'ascia viene gettata nel fiume. Il massacro è stato compiuto e il carnefice si è appena liberato dell’arma/peso: ecco il grado zero di Bresson.
Un tale potere di sintesi, una tale padronanza del mezzo, non può che confermare il fatto che quello di Bresson fosse puro cinematografo – e non cinema. Egli soleva differenziare i due termini; il cinema, secondo lui, erano le sale cinematografiche, il teatro fotografato. Il cinematografo, invece, era tutta un’altra storia: faceva appello al linguaggio del film, era l’arte cinematografica vera e propria.
“ Penso che il cinematografo non sia ancora nato” diceva nell’intervista di Weyergans. Forse si sbagliava. Basti vedere “ Au Hasard Balthazar”, “ Mouchette”, “ Un condannato a morte è fuggito”, “ Pickpocket”, “ Diario di un curato di campagna” per rendersi conto che il cinematografo, invece, era nato.
E questo film-testamento ne è la prova inconfutabile.

Retrospettiva: Andrej Tarkovskij

" E’ perfettamente chiaro che lo scopo di ogni arte, se essa non è destinata al “consumo” come una merce è destinata alla vendita, è quello di spiegare a se stessi e a chi ci sta intorno perché vive l’uomo, qual è il significato della sua esistenza, di spiegare agli uomini quale è la ragione della loro apparizione in questo pianeta. O, se non di spiegarlo, di porre loro questo problema…Ha un senso affermare che l’indubbia funzione dell’arte consiste nell’idea della conoscenza, dove la percezione si esprime nella forma dello svolgimento, della catarsi. Dal momento stesso in cui Eva mangiò il pomo dell’albero della conoscenza, l’umanità fu condannata a una ricerca senza fine della verità…Adamo ed Eva si accorsero che erano nudi e ne provarono vergogna. Ne provarono vergogna perché compresero e cominciarono il proprio cammino nella gioia di conoscersi l’un l’altro. Fu l’inizio di ciò che non ha fine. Si può comprendere il dramma dell’anima appena uscita da uno stato di beata ignoranza e gettata negli spazi terrestri, ostili e incomprensibili (…) " Andrej Tarkovskij

Solo recentemente mi sono accostato all’arte di Andrej Tarkovskij, probabilmente uno dei più grandi cineasti che la settima arte abbia mai annoverato e, altrettanto, uno dei più “dimenticati”. Mi ci sono avvicinato in modo particolare considerando che il mio primo “incontro” con questo grande poeta è avvenuto con l’ostico “ Sacrificio” ( “ Offret” in originale), il suo film-testamento. Nonostante mi sia formato cinematograficamente con maestri quali Bergman e Dreyer – ai quali “ Sacrificio” si accosta quantomeno per atmosfere – l’impatto che questo cineasta russo ha avuto su di me è stato fortissimo. Morandini scrive che “ Sacrificio” è uno dei rari casi di film-preghiera: la sensazione è stata proprio quella di una preghiera tradotta in immagini di inestimabile poesia. Una preghiera colma di umanità, di verità, di sofferenza e, soprattutto, di speranza. Una preghiera immersa in quella nostalghia tipica del cinema Tarkovskiano (e del sentire Russo o meglio, ortodosso), che oltrepassa ogni parete, ogni corpo, per arrivare dritta al cuore della gente come una dolce malattia. Il suo cinema d'acqua, d'aria, di terra e di fuoco, si muove intorno a un’umanità sull’orlo della catastrofe. Un’umanità debole, ma dove la debolezza è l’unica vera forza. Personaggi che sembrano usciti da un romanzo di Dostoevskij (autore del resto molto caro a Tarkovskij), fragili e instabili come foglie al vento. Il controcampo è il materialismo di chi non crede più in nulla. “Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi, non importa se poi non le costruiremo!” urla il grande Erland Josephson a piazza del Campidoglio, a Roma, nel pre-finale di “ Nostalghia” e dice anche quella che potrebbe essere una delle chiavi di lettura della poetica di Tarkovskij “Le cose grandi finiscono, sono quelle piccole che durano. La società deve tornare unita, e non così frammentata! Basterebbe osservare la natura per capire che la vita è semplice, che bisogna tornare al punto di prima, in quel punto, dove voi avete imboccato la strada sbagliata. Bisogna tornare alle basi principali della vita senza sporcare l’acqua!"
Sono parole che risuonano in tutta la sua breve filmografia – purtroppo Tarkovskij muore a Parigi nel 1986, lasciandoci solo sette straordinari lungometraggi -. Il suo è un cinema visivo, capace di regalare autentiche emozioni estetiche - ma non solo. Nei suoi film la natura, l’acqua, la terra, l’aria e il fuoco sono elementi preponderanti, nella loro semplicità, nella loro verità, scevra da fuorvianti simbolismi. Anzi potremmo dire che l'acqua è il leit-motiv di tutta la sua filmografia, e non a caso. E' l'acqua che scorre veloce e imperterrita, è l’acqua che cade dai tetti delle case, è l’acqua che riecheggia nell’aria, è l’acqua del tempo e del movimento. E’ l’acqua della vita. Sbaglia chi lo accusa di simbolismo pretestuoso, il suo cinema gira intorno a immagini autentiche, immagini che "scolpiscono il tempo", come direbbe lui. D’altronde Andrej Tarkovskij, uno dei più grandi poeti della storia del cinema, come ogni poeta può essere compreso o allontanato, come avvenne in quella Russia Sovietica che lo accusò di formalismo, che criticò impetuosamente “Lo specchio” e “Stalker”, quella Russia che Tarkovskij abbandonò cercando una libertà espressiva a lui più congeniale, pellegrinando, girando in Italia “Nostalghia” e poi trasferendosi in terre Bergmaniane per girare il già citato “ Sacrificio”. Tarkovskij non tornò mai più a casa. Ma il richiamo della Terra è uno dei temi cardine della sua poetica, quella nostalghia tanto sentita, prima accennata. "Come può" si chiedeva Andrej "un uomo normale vivere completamente staccato dalle proprie radici? Dal punto di vista russo, nostalghia è una malattia, una malattia mortale…"
Il cinema di Tarkovskij è indubbiamente un cinema difficile, un cinema di melma e di crisi, spesso ostico, se vogliamo catartico, è la nemesi per antonomasia del cinema commerciale. E come ogni opera d’arte autentica non può essere apprezzata da tutti.
Ho ripercorso a ritroso tutta la sua filmografia, ho preso appunti, mi sono meravigliato, mi sono commosso, anche quando lui dirigeva con quel lucido distacco che era il suo modus operandi, così come la sua firma era il piano sequenza. Un elogio dell’immagine che non si traduce in mero formalismo: stile e contenuto coincidono, si amalgamano, e ciò che ne viene fuori è una poetica autoriale che si notava fin dai tempi del suo esordio cinematografico, quell’ “Infanzia di Ivan” che gli valse il leone d’oro al festival di Venezia e che vide tra i suoi sostenitori nientemeno che Sartre. Già i temi a lui cari iniziavano ad emergere, e la storia di un’infanzia rubata dalla guerra non può che commuovere ancora oggi, e sorprendere nei suoi risvolti onirici. Ne riparleremo.
Lontano dalle ottiche del cinema commerciale travalica letteralmente i generi, le etichette di ogni tipo, supera, stupisce. I suoi “ Solaris” e “ Stalker” oltrepassano il cinema di fantascienza trasformandosi in riflessioni filosofiche e antropologiche sull’uomo, sulla sua natura, sulla sua evoluzione – o involuzione, se volete. Non dà risposte, domanda. La sua filmografia è di una coerenza interna straordinaria: le sue immagini non sono mai univoche, unidirezionali, ma si aprono a mille lettura, nell'ambiguità propria dei veri capolavori.
Alla miopia del materialismo contrappone l’innocenza dell’infanzia, che ha ancora il potere di credere, come ci mostra nello straordinario finale di “ Stalker”. Uno scienziato, uno scrittore e un uomo di fede, sospesi in una zona dove il tempo e lo spazio non hanno più importanza, un limbo in attesa di risposte, una stanza dei desideri, ma ormai l’uomo non sa più come entrarci. E’ un confine da varcare quello, una porta da superare, un necessario e doloroso salto di “fede”. Ecco, il cinema di Tarkovskij è prima di tutto cinema di sospensione, un mondo filmico popolato di attese e domande, dove l’angoscia è allusione e metafora del mondo vero. E così anche nel medievale “ Andrej Rublev”, capolavoro denso di spiritualità e poesia, solenne, spettacolare e perfino erotico, elogio all’immortalità dell’arte. Il ragazzo protagonista dell’ultimo episodio in realtà non conosce i segreti della fusione eppure le campane, alla fine, suonano.
Non posso non sottolineare anche l’uso del colore. C’è una partitura cromatica ben precisa in tutti i suoi film, dove il colore è funzionale a ciò che si sta raccontando. Si vira verso il seppia, poi si ritorna al bianco e nero: una sorpresa continua per gli occhi, che amplifica le sensazioni e appaga gli occhi. “ Solaris” ne è uno degli esempi più lampanti. Ma anche “ Lo specchio”, con lo splendido bianco e nero della sequenza dei capelli, con il rosso del fuoco, con le gocce d’acqua che echeggiano amplificate e un'autentica atmosfera onirica.
Cosa ci rimane della produzione – esigua, per giunta – di Tarkovskij? Tanto, tantissimo. Sensazioni, trepide emozioni, il fuoco del sacrificio, le case allagate, quelle in fiamme, i richiami della Terra, le speranze e le grida, il vento e la nebbia.
E un fulmineo Inno alla gioia.
Questo voleva essere solo un accenno all’arte di Andrej Tarkovskij e una presentazione della retrospettiva che verrà svolta in sua memoria su questo blog.
Seguiranno recensioni e approfondimenti sui vari film.

Tributo ad Andrej Tarkovskij ( Zanraje, 1932 – Parigi, 1986)