Twin Peaks 3: appunti (2)

In una dissolvenza, dalla luce all'oscurità: dalla più bella delle storie d'amore ai recessi più oscuri della psiche umana. La morte è solo un cambiamento, non la fine: e Twin Peaks 3, ora più che mai, è molto più di un revival, è molto più di un sequel o di un prequel, è una resurrezione. Questa quindicesima parte si conferma come l'ennesimo, clamoroso tassello di un'opera che supera qualsiasi confine. Mancano solo tre ore ma la goduria infinita di abbandonarsi agli angeli e ai demoni lynchiani è qualcosa di indescrivibile. E al di là di qualsiasi narrazione possibile, di qualsiasi cortocircuito tra attori e personaggi, è commovente constatare ancora una volta come Lynch ami profondamente il mondo di Twin Peaks, non lasciando nulla al caso, ma regalando a ogni personaggio una lettera scritta col cuore. Evviva Twin Peaks...e, ovviamente, evviva Big Ed!

Basterebbe la sequenza di Audrey nella 3x16 a fare di Twin Peaks 3 una complessa, stratificatissima riflessione sul passaggio inesorabile del tempo, sul déjà vu, sulla replica, sul revival come tentativo ultimo, disperato, di tornare a vivere sempre la stessa storia: una danza dei sogni che annulla l’età, portando alla ribalta il tempo che resta. Un atto di rivolta intimo, quasi privato, contro tutto ciò che non è, contro tutto ciò che muore. Siamo alla vittoria finale delle immagini latenti, di ciò che l'occhio non vede ma il cuore sente e ricorda, come in un sogno. Lo specchio oscuro sta per essere infranto, rilevandoci quella magnifica ossessione dove ogni volta si ricomincia sempre dall’inizio: “risvegliati” è il mantra di Twin Peaks 3, che significa ricorda, rinasci, ricomincia. E ora, a una settimana dal finale, non rimane che goderci l'epilogo di questa meraviglia.

Per chi volesse leggere i miei due pezzi su Twin Peaks ecco i link:
IL RISVEGLIO DELLA COSCIENZA ADDORMENTATA
CON ORFEO NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE

Twin Peaks 3: Appunti

La sensazione di trovarsi di fronte a un familiare sconosciuto, in caduta libera verso i recessi più oscuri di Twin Peaks e del cinema tutto di David Lynch. Ho visto finalmente i primi due episodi della nuova stagione: è incredibile come Lynch, ancora una volta, saboti il meccanismo della serialità dall'interno, ci proietti in un mondo di fantasmi, di doppi, di labirinti della mente.
E' Twin Peaks stessa questo labirinto, ora espanso a nuove città, nuovi scenari, nuovi personaggi. Un bosco, una radura, una cittadina che covava in sé il male inespugnabile di un omicidio diverso da tutti gli altri. Ogni sentimento nostalgico ci disloca, ci disorienta, ci proietta verso nuove costruzioni di senso e nuove identità. Questo nuovo Lynch-pensiero assorbe in sé il cinema, la videoarte, la pittura surrealista e la carne baconiana, De Chirico e il cavallo bianco fino a cadute tra le stelle e portali di vetro. Che fosse Eraserhead il primo Twin Peaks? In attesa di vedere i nuovi episodi, l'idea di avere davanti altre 16 ore mai viste di Lynch è il regalo più bello del mondo.

Twin Peaks 3x08. Probabilmente la cosa più incredibile che abbia mai visto in televisione - e non scherzo. Siamo tra le vette espressive e sperimentali di David Lynch, una Genesi che pare una vera e propria teodicea. Se avessi altri due schermi, avrei la tentazione di far scorrere l'episodio insieme a Voyage of Time (o almeno alla Genesi di The Tree of Life) e al corridoio interstellare di 2001. Così, per ritornare alle origini del Mito.

Mondi paralleli: Industrial Symphony No.1 The Dream of the Brokenhearted

Storie d'amore che finiscono.
In una dimensione altra Sailor ha abbandonato la sua Lula e lei, in sogno, ha visto nei suoi stessi occhi profondità recondite e abissali. La dissolvenza è per Lynch una questione di luce, un'apparizione che, inquieta, balugina sul palco ed è sempre pronta a tornare all'oscurità. La dissolvenza è bagliore e volo d'angelo, cantata dalla voce celestiale e struggente di Julee Cruise. Perfino i sogni di una donna dal cuore spezzato sono fatti di luce: immagini di un mondo i cui fantasmi e demoni si librano lungo inferni post-industriali. Bambolotti dal volto bruciato piovono dall'alto, nell'impossibilità fisiologica di tornare indietro (o semplicemente di ricominciare a volare). Ma soprattutto "Industrial Symphony No.1: The Dream of the Brokenhearted" è una visione/riflessione ipnagogica sulla trasparenza di ogni immagine e corpo. David Lynch d'altronde è sempre stato un magnifico creatore di forme che scompaiono, con l'occhio mirabilmente teso verso lo svanire stesso di ogni figura. Ogni immagine è ancora una volta mente che cancella, pronta a svelare il fantasma stesso che in realtà è. E i fantasmi di Lynch sono matrioske incantate, infinite scatole cinesi che non conoscono occlusione alcuna, svelando il retrofondo illuminato e granitico di ogni corpo. Vige solo la più radicale, imperturbabile trasparenza che ci ripete, come un mantra incantato, che ogni immagine è ponte teso verso il nostro stesso abisso.

Non piangere, canta! Deflagrazioni lynchiane e cuori selvaggi

(io ogni tanto devo necessariamente tornare a cuore selvaggio, non perché sia il mio lynch preferito, ma perché è quello che più di tutti potrei rivedere all'infinito)

Cantare "Love me Tender" a Lula sul cofano di una macchina, dopo aver incontrato la fata buona, come nella più romantica delle storie d'amore. E con la giacca di pelle di serpente, che simboleggia la sua individualità e la sua fede nella libertà personale, Sailor è puro, invincibile, ROCK.

(Cuore Selvaggio è il film che non ti stanchi mai di vedere, perché ci sono streghe e fate, il ghigno di Willem Dafoe e le sigarette fumate dalla Rossellini, perché Laura Dern urla "Sailor" a squarciagola, perché Harry Dean Stanton abbiaia davanti alla televisione, perché il cugino Dell si infila gli scarafaggi nell'ano e quella strega di Marietta si ricopre la faccia di rossetto. E poi Nick Cage... Nick Cage che ammazza di botte quel tizio in un incipit di rara, esilarante, estatica violenza, ma poi balla, invoca Elvis, beve e scopa. Ancora, ROCK!)

"Questo mondo ha un cuore selvaggio e del tutto incomprensibile": deflagrazione pura, specchio deforme del Mago di Oz, l'immagine non è mai ciò che sembra, perché sfugge a se stessa, si dissolve tra una sigaretta e l'altra, mentre una casa brucia e le strade si rivelano (già) perdute. Solo allora Bobby Peru potrà dire "non piangere, canta!", anche se poi la sua testa salterà in aria.

p.s. mi commuove sempre immaginare Bertolucci in estasi davanti alle immagini di Lynch, che si batte per fargli avere la sua indiscutibile palma d'oro.

discorrendo (lynchiana)

anticamere narrative che parlano di cinema, che parlano cinema e dove parla il cinema. O forse l'insieme di quelle linee sottili che stabiliscono il divario appena percepibile tra cinema e realtà. Vite che scorrono sul piccolo e sul grande schermo, come varchi d'accesso per infinite possibilità. Con "INLAND EMPIRE", una delle opere fondamentali del nuovo millennio, il cinema è tornato a casa, nel limbo del sogno e dell'irrazionalità, ma soprattutto nel regno della pittura. Una pittura consapevole della propria indifinitezza, incredibilmente capace di riflettere un reale frammentato, insensato, completamente fuori di sesto. Non esistono più letture univoche, i pixel hanno fagocitato l'immagine richiedendo a ogni spettatore di completare il film. Ecco che il cinema si riapre alle possibilità e a tutta una serie di infinite, singole esperienze.

Sognando Laura, la donna del ritratto

Il nero da cui nascono le immagini.
Il nero dove finiscono le immagini.
Il noir.
Strade perdute e fatali, nascono e muoiono nell'oscurità.
Detective di cul de sac di celluloide, indagatori di circoli chiusi, naufraghi in detour spaventosi, erriamo in un mondo dove ogni fuga è impossibile, dove il volto si perde tra le atmosfere fumose nebbiose brumose degli interni. Ma il noir che ho imparato ad amare più di ogni altro è quello che sfuma e rimanda a doppi sogni, che è onirico perché fa dell’ambiguità una prassi incontenibile e necessaria.
E’ “Laura”, un nome del cinema, un nome da cinema, un nome un'immagine un titolo (divenuto “Vertigine” nella traduzione italiana) del grande Otto Preminger, coevo di altri due capolavori come “La donna del ritratto” di Fritz Lang e “La fiamma del peccato” di Billy Wilder. La pulsione più violenta si rivela quella istintiva, quella di un amore che è ormai ossessione cieca ed esclusiva. Tracce di un amour fou che svela nel melodramma le origini più fiammeggianti del noir, rivelandosi precocemente moderno nella costruzione della storia come struttura narrativa. Siamo negli anni '40 ma il vertigo, la sensazione di un'inevitabile, fatale incompiutezza, abita inquieta in tutto il film.
"Vertigine" parte con la voce off che emerge dall’oscurità del pigmalione di Laura: flashback iniziale “impossibile”, data la morte dello stesso narratore (siamo già nel ricordo dall’oltretomba? Parlano già i morti come in “Viale del tramonto”?). Il triangolo del mistero (omicidio-mistero-indagine), pone inizialmente la domanda fondamentale di ogni detection classica: chi ha ucciso Laura? Ma all’improvviso avviene qualcosa. C’è un modernissimo cambio di punto di vista (PDV): gli occhi sono adesso quelli del detective. Il PDV può cambiare solo per amore e infatuazione, quando Laura diviene la torbida, affascinante ossessione di un altro uomo. Ma ciò che è interessante è il progressivo declassamento della struttura: al detective che analizza prove e fatti con la logica di un metodo scientifico, distaccato, si sostituisce il detective umanamente interessato al caso; Laura si configura come immagine per eccellenza, come spettro erotico che seduce nel distacco e nella lontananza di un quadro. E’ possibile innamorarsi di un'immagine (Fritz Lang "dialogava" cinematograficamente con Preminger girando “La donna del ritratto”)? Il detective s’infatua dell'idea di Laura, mentre si culla nel sonno e dà vita alle sue fantasie: la donna del ritratto prende così vita, si materializza improvvisamente, ma la materia di cui è fatta appare subito onirica e inafferrabile.

Laura, vittima e oggetto dell’indagine, ricompare, viva e vegeta. E' un'altra donna a essere morta (il pretesto banalissimo e sublime della campagna: i sogni sono sempre pretestuosi). Uno smacco al genere di questo tipo riunisce prima del tempo falsa pista, macguffin, e infatuazione surrealista presentando tutta la seconda parte come apparenza, illusione, ipotesi di sogno conturbante ed abissale.
Penso e ripenso a Preminger, vedo e ricerco Lynch.
“Mulholland drive” e la sua struttura bipartita. Il tema del doppio che ritorna resuscitato da un impulso erotico che è la chiave d’(in)comprensione del film. Si spalanca, occultandosi, quel confine labile che separa la realtà dall’immaginazione (mi domando quanto Lynch debba aver amato il film di Preminger per prolungare la “vertigine” Laura in "Twin Peaks").
Ecco dunque emergere un disagio più grande e inafferrabile, una tensione che non è nella storia ma va prima e oltre essa. La natura umana non è narrativa, esclude qualsiasi ipotesi razionale, per ribollire continuamente dagli abissi dell’inconscio. Il noir si fa genere sotterraneo, pulsionale ma soprattutto erotico. E’ l’eros che regola i rapporti di potere, le indagini e le illusioni. Di conseguenza il detective MacPherson (Dana Andrews) risulta sempre più coinvolto, sempre più uomo e sempre meno archetipo: anche l’eroe ha un cuore, ma soprattutto anche l’eroe sogna la donna del ritratto.