Il procuratore di Ridley Scott In preda agli squilibri

Vedendo "Il procuratore", l'ultima fatica di Ridley Scott, regista tanto affascinante quanto discontinuo, si ha come l'impressione di un evidente squilibrio, di un disinnescamento interno al genere proprio perchè "troppo" di genere, di una difficoltà a seguire piste e canoni già decodificati e continuare a farsi prendere sul serio: è come se "Il procuratore" fosse quell'oggetto filmico ambiguo e straniante che non può fare a meno di cadere nella parodia di se stesso. All'interno di un meccanismo che fa della prevedibilità il suo obbligo narrativo si spalanca davanti agli occhi l'assoluta non credibilità di quanto si vede, non perché gli eventi narrati dal film non abbiano una loro verosimiglianza, ma perché sono così ipernarrati da deformarsi, da pervertirsi fino ad annullarsi.
Insomma, era difficile vedere "Il procuratore" senza ricordarsi di stare vedendo un film; zero sospensione d'incredulità, puro, straniante gioco metacinematografico: dalla recitazione e dai volti glamour degli attori all'aderenza mimetica nei confronti delle figure archetipali di un intero genere: la femme fatale su tutti, così algida così cattiva così finta così Cameron Diaz da essere una macchietta priva di qualsiasi spessore. Viene il sospetto che non si tratti di un'operazione perfettamente consapevole perché Scott mi pare privo dell'ironia necessaria che necessita un film del genere, ma siamo (questo sì) in piena e superata ottica postmoderna, che ricicla e non reinventa, che fonde e insieme confonde. D'altronde l'eccesso di scrittura di Colman McCarthy plasma il film dall'inizio alla fine, rendendolo gioco letterario fine a se stesso, sì virtuoso e vacuo, ma anche efficace e paradossalmente esilarante.

The Girlfriend experience

Io continuo a dirlo: che regista strano, famelico, multiforme, travestito, è Steven Soderbergh. Quando ormai sospetti di aver inquadrato il suo cinema, costruito di false piste, macguffin e retrovie, ti trovi di fronte un film come "The Girlfriend Experience" e sei costretto, ancora una volta, a ritrattare, rivalutare, riformulare la poetica e il mondo di quest'autore.

Perché non appena pensi, dopo la visione di film come "Effetti collaterali", "Magic Mike" o "Contagion", che Soderbergh sia un prodigioso bluffatore, teorico al 100 % di un'immagine ingannevole e di superficie, fredda, cinica se non clinica, allora incontri un film come "The Girlfriend Experience" e tutto questo non regge più (per non parlare del dolcissimo "Behind The Candelabra" che coglie nei trattamenti di chirurgia estetica l'ossessione narcisistica della pelle e riscopre, poi, perfino un'anima).

Dicevamo, "The Girlfriend Experience".
A discapito delle apparenze è un'opera di cuore, pruriginosa e insieme discreta nei confronti della sua splendida Sasha Grey, corpo attoriale perfetto, ferito sotto una maschera che sta ancora vacillando ma è sempre in procinto di cadere. Se è vero che il mondo che la circonda è opaco, squallido e materalista, lei, escort gentile, è una luce poco sospetta, bramosa di libertà e indipendenza, memore di un sentimento inestirpabile; è in grado perfino di riscoprire l'amore come una novella Principessa che vuole liberarsi dalla sue catene (la matrigna!) e ricominciare a vivere. Ci troviamo di fronte a un regista che se non può permettersi di credere a un'umanità spietata, riesce ancora ad aver fiducia nel singolo e nei suoi sentimenti: proprio come all'interno di una fiaba che, privata dell'happy ending, può almeno continuare ad attenderlo (e a sperarlo).

"The Girlfriend Experience" percorre le traiettorie di un cinema che è ormai (con)fuso con la realtà, interessato a fagocitare tutto, perfino i tempi morti, soprattutto i tempi morti. Un cinema che fa del superfluo l'ultimo ricettacolo del sentimento: conversazioni vane che non portano a nulla nel continuo ripiegarsi di un film che, comunque vada, prosegue. Esatto, è proprio questa la sensazione, che un'opera come "The Girlfriend Experience" non conosca arresto, non possa interrompersi, ma semplicemente, inevitabilmente continui (al di là dello spettatore, al di là del regista stesso, al di là del film). Privo di inizi o di finali, supportato solo dal girotondo dei sentimenti di una donna che esiste ed è ancora prima di apparire (quattro anni dopo sarebbe arrivato "Spring Breakers" di Korine dove, dolorosamente, il divario che separava l'essere dall'apparire, sarebbe caduto per sempre: sarebbe arrivato il virtuale).

discorrendo (lynchiana)

anticamere narrative che parlano di cinema, che parlano cinema e dove parla il cinema. O forse l'insieme di quelle linee sottili che stabiliscono il divario appena percepibile tra cinema e realtà. Vite che scorrono sul piccolo e sul grande schermo, come varchi d'accesso per infinite possibilità. Con "INLAND EMPIRE", una delle opere fondamentali del nuovo millennio, il cinema è tornato a casa, nel limbo del sogno e dell'irrazionalità, ma soprattutto nel regno della pittura. Una pittura consapevole della propria indifinitezza, incredibilmente capace di riflettere un reale frammentato, insensato, completamente fuori di sesto. Non esistono più letture univoche, i pixel hanno fagocitato l'immagine richiedendo a ogni spettatore di completare il film. Ecco che il cinema si riapre alle possibilità e a tutta una serie di infinite, singole esperienze.

"Un lac" di Philippe Grandrieux L'occhio di un cavallo, la bocca di un ragazzo

"Un lac" è un film che trema
(e palpita, e sente, e gioca, e perfino teme).

Ogni sentimento, ogni singolo movimento, ogni ipotesi di umanità ritorna a pura, genuina, fragilissima autenticità. Un altro mondo fuori dal mondo per un'opera che si fa (s)oggetto guardante e misterioso, così personale da dichiarare ad ogni istante la sua stessa essenza. E' come un Ufo lontano da tutto e tutti, che racconta i giorni e le notti di una famiglia isolata che cammina lungo boschi innevati. E la macchina da presa di Philippe Grandrieux, frenetica eppure dolcissima, tenera e assieme epilettica, è il personaggio che non può rinunciare al suo movimento convulsivo, terrorizzato com'è da qualsiasi ipotesi di stasi. Uno sguardo interessato alle mani che emergono dall'oscurità, ai piccoli gesti che i nostri occhi atrofizzati avevano smesso di guardare, al fuori fuoco dell'immagine come scavo ipodermico e al terremoto che si fa proprium dello sguardo, sua componente intrinseca e necessaria. Quelle mostrate sono figure accostate all'inseguimento di nuove geometrie, che sono poi le forme del cielo e della terra, della luce e dell'oscurità, fino all'occhio di un cavallo e alla bocca di un ragazzo, protagonisti di uno spazio che sembra aver dimenticato il tempo.

Il gesto filmico di Wes Anderson "Grand Budapest Hotel"

"Grand Budapest Hotel": al via la nuova giostra di Wes Anderson, ma questa volta, forse molto di più delle altre, si tratta di una giostra in grado di riflettere e ironizzare su se stessa, sulle sue capacità di controllo, sul suo tentativo di costruire un meccanismo perfetto dove niente è fuori posto, dove la frontalità, la simmetria, l'ordine di un libro illustrato o di un cinema che è sempre più animato, sono la cornice (e il contenuto stesso) di un intero mondo.
Mai come in questo film i personaggi erano apparsi così palesemente consapevoli del racconto e della finzione di cui fanno parte. Delle volte, nei dialoghi, emergono anche delle parole sull'affabulazione, sul ritmo interno, sui codici e sul fattore prevedibilità del meccanismo narrativo perfetto. "Grand Budapest Hotel" si trasforma così in un film sull'arte del racconto, su un'immagine che vorrebbe ordinare tutto, prevedere tutto, riordinare ogni tassello narrativo e non farsi mancare nulla. Ma questa, appunto, è solo un'illusione: come a dire, ogni personaggio si concede al gioco, ogni attore recita la sua parte, per giunta divertendosi un mondo. Di qui l'uso di volti noti, di autentiche icone, di caratteristi in grado di non essere i personaggi, ma di essere se stessi "prestati" al cinema di Anderson. Il "gioco", la simulazione, la concessione lo trasformano anche in un film sulla recitazione, sulla sospensione d'incredulità, sull'ironia di chi, in continuazione, riesce a ridere di sé e di ogni stilema narrativo possibile.

Anderson scava nella superficie strutturale del "giallo" per offrire una sua teoria narratologica, un suo gioco di specchi, che si dispiega subito come un inno ai mondi straordinari di un cinema che non esiste più (Lubitsch e ancora Lubitsch per sempre Lubitsch). Per ricreare quel cinema Anderson ha sempre avuto bisogno di confinarlo in geometrie ossessive, di radicalizzarlo all'interno di un meccanismo di controllo perduto, consapevole della propria perdita, cosciente sconfitto - ma non disilluso - dell'oggi: il mondo extraordinario dell'illusione e del controllo si trasforma in un'illusione di controllo. Perché più che un film raccontato al passato "Grand Budapest Hotel" sembra superare il tempo, in un meccanismo di scatole cinesi che trasforma l'Hotel nel centro geografico del cinema tutto dell'autore.
E mentre si succedono una serie di irresistibili figurine cambiano i formati, cambiano i colori, e il cinema andersoniano rivela la sua matrice essenzialmente nostalgica. La ruota e la giostra sono i codici che utilizza per tracciare il suo pensiero, le manifestazioni di un gesto filmico che ha bisogno della reiterazione per resuscitare i morti: basta pensare ai movimenti di macchina, che disegnano sempre le stesse figure, che tracciano sempre le stesse traiettorie.
E lo sguardo in macchina di Saoirse Ronan è un momento brevissimo, una chimera fuggevole in grado di soppiantare qualsiasi ordine e di ritornare all'occhio e alla visione, in una parola all'affezione.

I film che ci vedono: L'infanzia di Ivan

Un paio di settimane fa vedevo una copia in pellicola de "L'infanzia di Ivan" al palazzo delle esposizioni qui a Roma ed ero colpito ancora una volta dalla purezza del ricordo, da quell'immagine sempre pronta ad aprirsi, ad assorbire in sé gli splendidi e armoniosi detriti di un mondo dimenticato, che la guerra vorrebbe - ma non ha mai potuto - riuscire a fagocitare.
E poi quando son cadute le mele, in un bianco e nero che irradiava lo schermo e già suggeriva un mondo di colori, sono tornato dopo tanto tempo a vivere, a camminare, a correre, a piangere nello schermo, e ogni capacità di analisi, ogni lucidità è stata obnubilata.
I grandi film, del resto, ci fanno dimenticare la sala e il respiro del nostro stesso vicino. Abbattono le distanze, cancellano ogni pensiero del momento, ti prendono, ti scoprono, ti esplorano, negano la possibilità stessa di sentirti soggetto vedente, perché sono loro stessi a guardarti. Mi succede con ogni opera di Tarkovskij ed è uno dei motivi per cui corro ancora al cinema nella speranza che un film mi veda.
Mi basta il sorriso di Ivan o la sua gioia, la sua spensieratezza, mentre corre sul mare insieme a un'altra bambina. Il passato è una chimera gentile che sopravvive all'insidie del tempo e a una guerra che ha corrotto l'infanzia: ma quel passato, sebbene lacerato, sebbene superato, da qualche parte è pur sempre esistito.
E mi pare che il termine speranza indichi proprio questo.

MacGuffin e teoria del bluff: Note su un paio di film di Soderbergh

Prendete l'intuizione hitchcockiana per eccellenza, la falsa pista del MacGuffin ed espandetela per un film intero (verrebbe da dire per tutta una filmografia, ma il discorso è più complesso): ne verrà fuori "Effetti collaterali", teorico e strepitoso bluff di Steven Soderbergh, quel regista che fino all'ultimo ti fa credere di star vedendo proprio quell'immagine lì ma che in realtà sta dicendo tutt'altro. Gesti filmici reiterati, coltelli ritornanti, flashback patinati e anch'essi strutturalmente hitchcockiani: tutto si condensa in una struttura narrativa perfettamente tripartita, dove sembrano esistere tanti film differenti e dove, spesso, non sai assolutamente dove si andrà a finire. L'espressione algida e ambigua di Rooney Mara pare perfettamente iscritta nella geometria circolare di "Effetti collaterali", in una danza di farmaci che è, prima di tutto, parola di patina o immagine di superficie.
Perché, per paradosso, tutto viene ricondotto all'essere umano.

Costruire e decostruire, mentire forse, disinnescare meccanismi che il film stesso innesca, ripiegarsi, avallare, indagare, perdere le tracce perché (a sua volta) indagati: la detection si è annodata, persa in se stessa, all'interno dei suoi stessi rimandi filmici: la sorpresa non è che il tradimento (la totale, radicale disattesa di ogni aspettativa).

Post Scriptum necessario per la teoria del trucco: "The Informant", altro manifesto soderberghiano. Perché l'agente Whitacre - "furbo almeno il doppio di James Bond" - è IL personaggio del suo cinema. Moltiplicatore di menzogna, intesa come impossibilità fisiologica di dire la verità, nasconde dietro alla patina dell'uomo comune un mondo di sotterfugi e simulazioni, fino a perdere il concetto stesso di realtà - vacillato per sempre o, forse, mai esistito.