ORFANI DI REALTA' #8 "Io e te"

Dimmi ragazzo solo dove vai,
Perché tanto dolore?
Hai perduto senza dubbio un grande amore
Ma di amori è tutta piena la città
(David Bowie-Mogol, "Ragazzo solo, ragazza sola")

“ Normale vuol dire normale, cioè niente”.

Così risponde allo psicanalista Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori, splendida rivelazione), sguardo serio ed acuto, occhi enormi di chi ha già visto e sofferto il mondo sebbene abbia solo quattordici anni. Sento subito di conoscerlo, di sentirlo e comprenderlo per quel suo modo di guardare clandestino, per i piccoli gesti e i movimenti in nuove, inaspettate direzioni; per come si avvolge lentamente sotto la tenda di casa, filtrando non solo i suoi occhi ma tutto se stesso, isolandosi dalla voce materna; per come spia dalla finestra il giorno e la notte, i condomini e il portiere, la luce e l'oscurità. Ragazzo solo e armadillo in gabbia, attratto da rettili e insetti, rifugge gli amici, il campo scuola e i rapporti con la madre: anima imperfetta che cerca la libertà solo nella reclusione felice, ovvero nella piccola e polverosa cantina del suo palazzo. Immerso in uno spazio angusto tra mobili, scartoffie e divano, avrà modo di sviluppare nuovi occhi consumando libri, fumetti, lattine di Coca-Cola, merendine e scatolette di tonno. Il suo rapporto col mondo diviene una mediazione filtrata da una finestra dalla quale emanano odori, suoni e una tenue ma vivida luce. Storia, quindi, dell'educazione di un nuovo sguardo (quello della crescita, nel caso di Lorenzo, quello della nuova vita, nel caso di Bernardo Bertolucci)
Si ritorna sempre alla soglia del tema principale che mi pare di aver rintracciato in tutto quest'ipertesto chiamato "Orfani di realtà": quella strana, potente forza centripeta che opera come la cornice di un quadro, incanalando i personaggi verso la polvere dell'interno. Ma stavolta non vi è alcuna reclusione forzata, Lorenzo non è costretto in uno spazio asfittico ed opprimente perché in questi pochi metri c’è tutto l’ossigeno che serve (il mondo intero si trova già lì, “aperto” tra quattro mura, nella distanza che intercorre tra un Tex Willer e delle cuffie auricolari): lontani dai regimi claustrofobici respiriamo un vitale, rigenerante soffio di tenera claustrofilia.

Se, progressivamente, in tutti i film che avevo segnalato si potevanno riscontrare una perdita di umanità e un’opacità sempre più diffusa che umiliavano gli occhi e la comunicazione, in “Io e te” siamo lontani dai sapori postmoderni della bulimia e dell’essiccazione: Bertolucci torna a fare cinema come se non ci fossero stati questi ultimi quaranta, cinquant’anni, come se solo ieri François Truffaut avesse girato “I 400 colpi”.
Per una volta che questo dreamer di ultimi tanghi e imperatori abbia filmato rivoluzioni e perversioni, enormi spazi aperti ed epopee novecentesche non ha importanza: qui si ritorna al gusto della piccola narrazione, alla volontà di raccontare una storia semplice ed autentica. Fare un film piccolo, è questo che commuove e sbalordisce: la confezione da opera prima, la freschezza, il vigore, la voglia di raccontare e di misurarsi con la “realtà” (qualunque essa sia, senza moralismi o dietrologie) e soprattutto il suo essere teneramente ma lucidamente imberbe. Trovo tutto questo sorprendente: il modo in cui Bertolucci segue il suo Lorenzo emana la stessa fresca, felice tristezza che abitava quel cinema francese leggero, etereo ed arioso, alimentato dal desiderio di scoprire il mondo con una macchina da presa.
Quando nel finale Lorenzo ci guarda, diventando il contro-campo ideale di Antoine Doinel, pare cristallizzarsi con lui nell'unità fotogrammatica del fermo-immagine (la maturità di Lorenzo si incrocia con quella di Doinel nella stessa sospensione finale, nel medesimo modo di bloccare la storia per renderla immor(t)ale). Il freeze frame diviene regno enigmatico di statici incontri.
Ma qui ancora manca il termine di paragone, l’altra solitudine che entrerà prepotentemente dalla porta della cantina: Olivia (Tea Falco, ennesimo corpo sensuale, provocante ma disfatto che entra, a pieno diritto, nella galleria femminile del cinema di Bertolucci), sorellastra di Lorenzo, intimità dolente e ferita, vittima dell’ennesima crisi di astinenza da eroina. Fa il suo ingresso nel rifugio come una Venera nera che invade la penombra, per poi mostrare tutta la sua esuberante, turbolenta sensualità.

Dopo i primi, ovvi problemi di convivenza, impareranno a conoscersi come rifugiati curiosi alle porte del mondo. Lorenzo guarda, osserva, o meglio spia di nascosto da quella zona d'ombra che gli permette di osservare la realtà con gli occhi di un entomologo: ha bisogno di ingrandire le cose per vederle veramente. Quando la lente d'ingrandimento sarà puntata sul corpo di Olivia, Lorenzo si ritroverà dinanzi a un mistero molto più bello e complesso, a una sensazione mai provata che sembra agitarsi indistinta (e indomata) sotto pelle. Esiste ancora qualcosa che non potrà studiare nè classificare perché umano, troppo umano. Dopo aver cercato l'occhio della distanza, che gli avrebbe permesso di scoprire ed ammirare ciò che trovava dinanzi, si renderà conto che gli occhi non bastano: depositata la lente d'ingrandimento, avvicina il suo letto a quello della sorellastra, la tocca, la accarezza, le sorride: prima ipotesi di riconoscimento per un disperso, ma soprattutto inizio di un scambio, che di questi tempi, si era detto impossibile
Olivia, invece, sembra dissolversi, svanire e confondersi con gli oggetti, con i muri che fotografa. A un certo punto del film dice significativamente "Se io e te non avessimo punti di vista saremmo liberi di osservare la realtà come realmente è, senza farci influenzare": è il punto di vista a renderci tutti diversi. Non si può non pensare subito a Bertolucci che, dopo anni di latitanza dal cinema perché costretto su una sedia a rotella, ritorna a fare un film ma da tutt'altra prospettiva: la cosa affascinante è che non si adatta al pubblico e a gli attori, non "finge" di stare in piedi per osservare i suoi personaggi, ma anzi chede a tutti di adeguarsi al suo nuovo punto di vista (per voi volare solo nel finale). La paralisi, la malattia non diventa un limite ma, semplicemente, un nuovo modo per guardare la realtà.

All'inizio mi ero imposto di scrivere poco su “Io e te”, proprio perché è un film piccolo, semplice e bellissimo, e questo, per una volta, sarebbe dovuto bastare. Ma dopo le prime righe mi sono perso tra ricordi e sensazioni, ho rivisto schegge di film scorrere di nuovo nella mia mente. In poche parole mi sono fatto prendere la mano, malgrado la consapevolezza che la teoria, qualsiasi teoria, non possa carpire la grandezza delle piccole cose e la parola riprodurne la forza. In conclusione è bello vedere che si può ancora cercare (e trovare) il cielo in una cantina (e, "il mondo in una goccia d'acqua" avrebbe detto Tarkovskij). Lascio le ultime righe a quel momento in cui pare concentrarsi/catalizzarsi tutta l'emozione del film: mentre ascoltiamo "Ragazzo solo, ragazza sola" di David Bowie (versione italiana, su testi di Mogol, di "Space Oddity" che sarà inserita nel finale) Olivia stringe tra le sue braccia Lorenzo, cantando le parole della canzone. L'uso che fa Bertolucci di questo brano è semplicemente fenomenale: rivelazione di cuori che non possono essere più scalfiti, di porte aperte e sofferte, di un abbraccio che uccide la solitudine, che raccoglie e guarisce (?) in una stretta tutto il dolore.
Che bellezza, che potenza in questa nuova opera prima.

Ora ragazzo solo dove andrai
La notte e' un grande mare
Se ti serve la mia mano per nuotare
Grazie ma stasera io vorrei morire
Perché sai negli occhi miei
C'è un angelo, un angelo
Che ormai non vola più che ormai non vola più
Che ormai non vola più

ORFANI DI REALTA' #7 "The master"

La guerra è finita.
Si torna a casa, ma che fine ha fatto poi la casa?
Dov’è la bella, giovane ragazza di una volta?
Il reduce scivola errante fra miraggi, ricordi e falsi profeti. Spalle curve e andatura incerta, com’è strano il suo modo di camminare, e com’è inquieta e nervosa quella risata! I piedi guidano lo sguardo e a quanto pare dagli occhi di Joaquin Phoenix non traspare più alcun al di là ma, sempre e comunque, si scorge un lacunoso, sconnesso al di qua. E’ lo sguardo di chi è tutto protratto verso un abisso imploso.
Ferita interiore mai cicatrizzata, si palesa in superficie e la chiamano nevrosi. E’ l’anima paranoica ed ansiogena a nutrire e abitare i tic. E’ dunque una cellula ribelle sotto il segno dell'instabilità che non ha niente a cui ribellarsi se non alla sua stessa identità di cellula.

Perfino l’ambizione cieca è morta a favore di un vagabondaggio privo di meta, di un perdersi e di un consumarsi nei vapori metropolitani, nelle lande infinite della coscienza ritirata.
Quando Joaquin Phoenix, a cavallo di una moto nel deserto, si dissolve nella velocità, si prende atto di come Paul Thomas Anderson stia dolorosamente cambiando. Non tanto dal punto di vista del linguaggio cinematografico: vive ancora quell’estetica sontuosa e annichilente, quell’audio caotico e perturbante che disturba i silenzi di chi non può sentire, quei piani-sequenza che non sai mai dove ti porteranno (se non all’incubo della spirale di un vuoto sempre più vuoto sempre più vuoto).
No, cambiano gli sguardi, cambia la luce del suo cinema.
L’espressione fangosa, diabolica e vigorosa del Petroliere è ormai un mondo lontano. L’estasi del capitalismo e quella dell’evangelismo sono i credi di chi aveva ancora qualcosa da trovare. In “The Master” il petrolio è finito e la terza rivelazione è già stata rivelata. Non c’è più niente da trovare, ma cosa ancora più grave, non c’è più nulla da cercare. Ma non esistono nemmeno più le frustrazioni e i sogni dei petali della Magnolia o le migliaia di budini collezionati per accumulare miglia o, ancora, i centimetri di cazzo di Dirk Diggler come viatico per il mondo dei sogni e del sesso.

Niente di tutto questo permane, se non sottoforma di residuo corporale, di tic e di convulsione. L’ultima traccia del sentimento, la sua cicatrice esteriore, è lo spasmo, l’epilessia, la contrazione. Questa frenesia del corpo è lì pronta a testimoniare la non-conformità al mondo.
Ogni potenziamento (ogni correzione, verrebbe da dire) è sottoposto a una doloroso test psicologico, a un faccia a faccia con la propria mancanza. Ma questa mancanza è il bisogno di una guida, di un maestro che possa indirizzare, rigenerare e nutrire il desiderio. Eppure questi occhi aperti spalancati, che osservano senza poter sbattere le palpebre, non vedono altro che vagine di sabbia in cui sprofondare per sentirsi meno soli e più amati. Il desiderio è pura libido sessuale. Schiavi del corpo e vittime delle pulsioni sessuali, sono uomini soli devastati e in frantumi. E quindi si può solo ricercare nuove discipline, nuova fede, perfino un'infatuazione per il maestro del titolo e amare il proprio guaritore.
Sì perché “The Master” è prima di tutto la storia d’amore fra due menti complementari e in realtà affini: maestro (splendidamente intepretato da un sobrio e gigantesco Philip Seymour Hoffman che ben bilancia gli straordinari eccessi di Joaquin Phoenix) e discepolo. Ancora una volta due solitudini che cercano di volare ma che hanno i piedi ancorati a terra, sotto il peso di catene inviolabili.

Perché perfino il Maestro non è mai padrone ma, in questo gioco di ruoli potenzialmente infinito, è schiavo a sua volta di quella vera mente, cinica e ammaliatrice, che tutto progetta: sua moglie (Amy Adams), vera potenza invisibile, forza che agisce nell’ombra e fa intuire quello che è il vero rapporto di potere.
In tutta questa rumorosissima confusione non si può fare altro che aspettare: la deriva non arriva mai, ma si può correre per chilometri senza poi muoversi di un passo. Proprio per questo la regia si trasforma in un meccanismo senza fine di scatole cinesi, o un cul de sac di vuote, effimere apparenze. E il montaggio rimane un rebus tutto da completare: ellissi e flashback ci trasportano all’interno di un linguaggio che è quello emotivamente instabile del mondo interno e della sensibilità del personaggio di Joaquin Phoenix. Allora seguiranno i test e la masturbazione, le deflagrazioni improvvise del corpo, i raptus di inaspettata violenza e le lacrime di chi è già morto troppe volte.
E poi correre in un campo senza recinti né frontiere e avvertire un respiro affannato e terrorizzato. Ultima ipotesi di una libertà che non potrà mai essere tale: piccoli schiavi in solitudine, avremo sempre paura.

ORFANI DI REALTA' #6 "Amour"

E’ bene precisare che questo servizio che sto compilando ormai da diverso tempo è intitolato “Orfani di realtà” proprio perché va a rintracciare tutti quei germi nefasti, quei virus e quegli intrusi che hanno oltraggiato le nostre case e i nostri mondi obbligandoci a convivere all’interno di geografie chiuse. La costante cinematografica del 2012 è dunque quella dell’ospite sgradito in grado di ribaltare il mondo. Che quest’ospite sia un crack finanziario o un’imperfezione anatomica (Cosmopolis), un essere raccapricciante che abita il nostro corpo (Prometheus) o una visione profetica e nefasta (Take Shelter) poco importa.
Entra proprio qui, con voce pacata ma sguardo crudele ed acuto, Michael Haneke che ha costruito intorno al tema dell’intrusione la cifra stilistica di un’intera carriera. In fondo non ha fatto altro che manipolare, osservare, studiare quest’ossessione costante di un’intromissione più o meno latente: l’ingresso del male, come ospite inatteso, all’interno di un ordine prestabilito. Filo rosso che unisce tutta la filmografia Hanekiana, da “Benny’s video” a “Caché”, dove la visione diventa (re)visione, dove la realtà è fatta di pixel e non sai mai chi o cosa ti stia osservando (forse proprio tu).

Si tratta della reiterazione perenne di un gesto filmico crudele ed essenziale che rintraccia quest’oscura presenza in gesti o fatti o espressioni più o meni visibili (come le eclatanti esplosioni di violenza in “Funny games” o, al contrario, come l’inquieta, sobria, anomala luccicanza negli occhi dei bambini de “Il nastro bianco”).
Solo a una lettura superficiale “Amour” non si inserirebbe all’interno di questo discorso. Questa volta la presenza malefica che si cela e si svela all’interno dell’individuo non è più una luccicanza, ma è, al contrario, la privazione di una qualsiasi luce dagli occhi. Non esistono più sguardi intenzionali e identitari ma si realizza, estroflettendosi, la minaccia più oscura: che lo sguardo diventi vuoto ed opaco, che le luci si spengano e che l’uomo, la memoria, la volontà entrino in un perverso corto-circuito di quotidiano, perenne stanby. Ecco realizzarsi l’incubo della morte della coscienza sottoforma di malattia, ospite cieco e spietato che invade le nostre solide case, che sconvolge gli equilibri e ci porta incontro alla morte.
L'istante sacro di questo film coincide con lo sguardo spento e negato di Emanuelle Riva, terrificante epigrafe della visione e dello scambio. Gli occhi della donna sono una porta invalicabile che porta ogni ipotesi di riconoscimento a un osceno grado zero. “Amour” non è che il racconto di questo svuotamento, con tutti i ritorni improvvisi di coscienza e di luce, destinati però a soccombere nel vuoto della memoria.

In una delle prime inquadrature del film Haneke allarga il campo a tutti noi, con un piano fisso sospeso e lapidario, straniante per la sua ambigua e presunta oggettività. Ci mostra la platea di un teatro, specchio di ogni altra platea. I personaggi che impareremo a conoscere sono due anziani poco riconoscibili in mezzo alle altre persone, come a dire che l’intruso si muove già tra di noi.
Ma di soli intrusi è composto un racconto che ruota intorno ai concetti di violazione ed intromissione. Programmaticamente il film si apre con la polizia che fa incursione all’interno dell’appartamento dei due anziani e vi ritrova la Riva morta (prima violazione). Più avanti assistiamo a un sogno di Trintignant dove l’intruso si presenta come ladro nella notte che invade gli spazi e la tranquillità altrui (seconda violazione). Poi, ancora, la figlia (Isabelle Huppert) che non comprende il comportamento del padre e vuole portare la donna in un ospedale (terza violazione). E quindi passiamo alla badante che infrange continuamente la dignità del corpo nudo e abbandonato della paziente (quarta violazione). Troppo forte, troppo intensa, troppo invasiva perfino l'opera per organo di Bach che, difatti, viene bruscamente interrotta (quinta violazione). E, ovviamente, quello strano piccione che entra e vaga per l'appartamento (sesta violazione). Infine c'è un'ironica, settima violazione: la macchina da presa, il cinema, l'atto stesso del filmare.

Ma Haneke, figlio di Bresson, conosce bene la distanza, sa fotografare dei piani lunghi e fermi, privi di intepretazione e di aggettivi tecnici, di movimenti di macchina e di ipotesi, seppur lontane, di ruffiano sentimentalismo. Guarda invece con sobrio, rigoroso pudore, perfino nei momenti più necessari ed osceni, filmati senza rispariamire nulla, sempre attento a non sottrarli alla loro ovvia verità.
"Amour" è quindi il racconto di un'identità violata, di un amore straziante che non conosce confini, della sofferenza che si prova vedendo appassire la persona amata. Il personaggio di Trintignant si prende cura della moglie, vivendo recluso con lei nell’ennesimo spazio chiuso, casa della memoria e del passato, combattendo ogni possibile invasione. Ma anche quella casa così grande, così borghese e così bella, è destinata a comprimersi, costringendo i personaggi ad avere sempre meno spazio, sempre meno aria, fino a ritrovarsi come gli ultimi uomini del mondo, soli entro le pareti della camera da letto.
Rimangono i piccoli gesti, come quelli dei corpi che si supportano toccandosi, ora sfiorandosi, agitati innamorati mai desti tra schiaffi e sorrisi.
E' dunque inevitabile il gesto di rottura come terribile promessa di vero amore: la morte.
Solo allora il personaggio di Trintignant, immerso tra le atmosfere del sogno, può tornare a vedere Emanuelle Riva, viva e radiosa, e abbandonare con lei l'appartamento per poter uscire fuori e dissolversi nel tenero gioco dell'amore.

ORFANI DI REALTA' #5 "Hunger" (sotto la pelle, oltre la carne)

Corpo camuffato (Holy Motors), imperfetto (Cosmopolis), invaso (Amour), convulso (The Master), umile (A simple life), radiografato (La guerra è dichiarata) ed infine esplorato (C’era una volta in Anatolia): indaghiamo sempre di più quest’esile massa, in attesa di scoprire se non ci sia niente di più profondo della pelle (Paul Valery) o se si possa trovare, tra organi e carne, una verità ipodermica, che non ci vergogneremo a chiamare anima. Corpo, meccanismo autoptico per eccellenza, soggetto-oggetto privilegiato della storia del cinema e dell’arte più in generale.
Nella seconda scena del “Faust” di Aleksandr Sokurov, il dottore, attratto da misteri cadaverici e anatomici, espelleva le budella da un addome squarciato. Indagare le profondità sottocutanee è prima di tutto un lavoro di ricerca, un viaggio nel tentativo di capire dove si trovi il tesoro per eccellenza, l’anima. Forse si trova nei piedi?
Il viaggio cinematografico è quanto di più affine all’analisi anatomica, quella che spinge a guardare più da vicino e a capire se l’essere umano sia un risultato più nobile e misterioso dell’addizione delle singole parti che vestono una carcassa. Emergono ancora dall’oscurità le strane immagini di “The Art of Seeing with One’s Own Eyes” di Stan Brakhage, e quel momento preciso in cui ci guardavamo (cos’è l’autopsia se non un guardarci?) e, inquieti, non ci riconoscevamo. Non c’è incubo più grande di vedere noi stessi. In “Vital” Shynia Tsukamoto si chiede se, espulso ogni organo, si possa trovare traccia di una coscienza ipodermica. (Si potrebbe andare avanti per una vita, tornare nell’Anatolia anatomica di Ceylan, ma è un rimando infinito che ci porterebbe troppo lontani, fino a Cronenberg, a Miike, e a chissà quale altra strana, orientale, cavità oscura).

Ora è chiaro che nell’esordio di Steve McQueen, “Hunger”, uscito in Italia solo nel 2012 dopo quattro anni dalla sua effettiva distribuzione, ci siano diverse tematiche che hanno la priorità, soprattutto a carattere storico-politico, ma non ne parleremo in questa sede. Quello che qui ci interessa è altro, riguarda i limiti del corpo come strumento politico, lo svuotamento progressivo della massa e l’inevitabile decadimento motorio. Non ci sono autopsie perché il fisico è già manifesto intenzionale: nessun demone sottocutaneo, nessun segreto da svelare dal momento che l’ipocoscienza si è già mutata in coscienza, esponendosi in tutta la sua evidenza.
Steve McQueen fa cinema del corpo, o, se preferite, fa del corpo cinema (ma sempre di corpo si parla). Da questo punto di vista sono emblematici i titoli dei suoi due film: il primo, “Hunger”, fame, riguarda quella mancanza che è l’unica vera lotta, la sola, fortissima manifestazione di vita in un contesto (quello carcerario) che la nega. Il secondo, “Shame”, vergogna, meno interessante singolarmente ma stimolante come frammento di un dialogo, riguarda l’eccesso, l’opulenza, la bulimia. Ma la mancanza rimane e si fa ancora più abissale: non si muore più perché affamati ma perché sazi e soli. Laddove il sesso diventa bisogno alimentare il corpo si automatizza, il desiderio si reprime e ci si trasforma in esseri incapaci di amare.

La rivolta di Bobby Sands è quindi quella politica del digiuno e della sottrazione. Assistiamo per ellissi a un corpo che si svuota, che rifiuta il suo pane quotidiano a favore di una causa. Lo vediamo farsi sempre più leggero, come ad inseguire l’aria e il volo degli uccelli in una notte oscura ma magica. Il film di McQueen è ammaliante perché parla di un fisico che si spoglia per poter essere libero e tornare a volare nelle distese immense del cielo. Chi insegue la libertà ad ogni costo dev’essere disposto ad una trasformazione corporea senza precedenti, a una leggerezza (im)mortale, come quella degli uccelli.
Detour. Sono da sempre attratto dalle immagini di uccelli in volo: tornano spesso nel cinema contemporaneo, come a perturbare uno stadio di coscienza antico e nostalgico. Da diverso tempo vorrei prendere un nutrito gruppo di persone e porlo davanti all’immagine di stormi (ormai è l'immagine delle cose e non più le cose stesse a creare empatia e ad avere credibilità). Vorrei rintracciare un rapporto di parentela atavico con questi volatili all’interno della coscienza collettiva, seppure a livello sottile e nascosto. Vorrei individuare quanto permanga un desiderio di ritorno al passato proiettato nel futuro: del resto facciamo di tutto per tornare a volare.
Gli uccelli che compaiono in “Hunger” sono però molto strani, sembrano quelli cupi ed oscuri di una fiaba nordica, come se si trattasse dell’ultima notte dei tempi. Nel film vengono collegati alle immagini delle esalazioni finali di Bobby Sands: inquadrature dall’alto, roteanti e pulsanti di scattante mortalità, riprendono l’effettiva scarcerazione di chi ama la vita. Recluso e ferito, Bobby Sands, non potendo evadere dal carcere, fugge dal suo stesso corpo, cella per eccellenza. Ancora una volta i luoghi non sono altro che proiezioni dei labirinti interni, losche, asfittiche emanazioni di una mente che aspira ad essere libera.
E se il corpo è una prigione, allora bisogna svuotarlo, camminare tra i liquidi corporei, superare il sangue, il vomito e il piscio, e risalire in superficie (o meglio scavare in profondità). Sotto la pelle, oltre la carne.

ORFANI DI REALTA' #4 "Killer Joe"

Trama semplice ma crudele: il giovane Chris convince suo padre ad assumere un sicario, il killer Joe del titolo, allo scopo di uccidere la madre ed intascare così il premio dell’assicurazione. Killer Joe, non potendo essere pagato in anticipo, si prende come garanzia la sorellina di Chris.
Verrebbe da dire che gli anni non passano.
Verrebbe da dire che William Friedkin rimane un regista crudo, sporco, cinico e violento.
Ed è vero, verissimo. Non ha perso una traccia del suo efferato, lucido nichilismo, ma qualcosa è cambiato. Sotto le pelle di questo noir postmoderno ho avvertito una strana pulsione dominante, come una carica propulsiva che sembrava calamitare i personaggi agli interni, agli spazi domestici, ai locali e ai night club. Probabilmente è la stessa forza invisibile, la stessa impercettibile ma grandiosa vibrazione che obbligava i personaggi del "Carnage" Polanskiano a non lasciare mai l'appartamento. Ora è chiaro che non si tratta di un kammerspiel alla "Carnage" anche perché in "Killer Joe" si possono contare diversi esterni. Ma il fatto è che ogni esterno sembra come proteso ad annullarsi, a lasciar trasparire un fondo opaco, traducendosi in una povertà di luoghi e situazioni, in un'impossibilità di andare oltre.

E' come se l'esterno fosse già, prima di tutto, interno. L'aria aperta non esiste (più?), è una gabbia recintata, con lucchetti e cancelli, memori di quel “No Trespassing” che ha cambiato inevitabilmente la sorti del cinema.
Ritorna subito, impellente e necessario, il tema centrale che avevo rintracciato in “Cosmopolis”, ovvero quello di un mondo, scatola-cervello, che traccia nuove superfici e geografie, internandosi per bisogno di autosostentamento, organizzazione e controllo. O, ancora di più, "Take Shelter" dove il protagonista si rifugia in un bunker sotterraneo assieme a moglie e bambina, allo scopo di salvarli da un'apocalisse annunciata. Ma l'apocalisse non è quella del mondo bensì quella della psiche. In questo paradigma instabile la tragedicommedia dell'umanità non si può che consumare in interni: in "Killer Joe" si gioca al massacro in casa e la vittima sacrificale è, ovviamente, la famiglia.
Ne deriva un’impossibilità di evasione, una fatalità cieca e senza via d'uscita.
Emblematico, da questo punto di vista, il fallimento di qualsiasi prospettiva di nuova vita da parte di Chris: il desiderio impossibile di scappare con sua sorella lontano dalla famiglia, da killer Joe e dal mondo conosciuto. A umiliare il sogno c'è questa nuova, solitaria geografia: il confine texano, un fiume che separa un esterno da un altro, che li internizza creando barriere percettive invalicabili. Morte della continuità spaziale e vita delle isole.

Esistono solo un’al di là e un al di qua, senza un prima e un dopo, in mancanza di qualsiasi nesso o stabilità: mondi diversi e paralleli, esistenze impossibilitate a convergere ma capaci di guardarsi solo a distanza (e immaginarsi, sognandosi/sperandosi non speculari). Ed è così che il mondo si è fatto minuscolo.
Anche gli inseguimenti, famosi nel cinema di Friedkin (questa volta in moto e a piedi), hanno perso il loro ossigeno per trasformarsi in autentici cul de sac. Le strade sono sbarrate e a senso unico, non c’è più alcuna via d’uscita.
Non si vive e muore più a Los Angeles, non c’è più alcun braccio violento della legge (non c’è più legge verrebbe da dire), ormai la tragedia umana è una commedia d’interni. Come Polanski, oltre Polanski. Il problema, ancora più grande, è che questi interni hanno perso la loro sacra identità, che le famiglie che li abitano sono diventate unioni perverse, unità coese solo (e non sempre) geneticamente ma oscure e inconciliabili socialmente. Gioco-rimando scorrevole e ipnotico, il non-luogo si è fatto casa (e famiglia).
Sotto questa luce oscura Friedkin non può che lavorare di contrappunto, nella direzione di un’ironia impetuosa, che trasforma l’azione in un gioco parossistico dove improvvisi slanci di violenza sembrano irrompere e squarciare lo schermo. La distruzione di una famiglia, ancora una volta disfunzionale, avverrà con l’aria scanzonata della beffa. L’America della speranza, dell’happy ending e del sogno è svanita per sempre sepolta dall’irriverenza del non-sense.
Friedkin indaga furibondo e divertito, perché è l'ironia l'unica forma di narrazione (e di riscatto) possibile e, soprattutto, la sola, politica manifestazione di una rabbia lucida e rinvigorita.
Il Killer Joe del titolo è interpretato da uno strepitoso Matthew McConaughey alle prese con la miglior prova della sua carriera. In questo perfetto meccanismo a orologeria Friedkin dimostra – una volta di più – come dietro alle pieghe del terribile e dell’osceno si nasconda sempre l’esilarante: gli ultimi venti minuti sono puro, violentissimo divertissement. Dal sesso orale applicato a una coscia di pollo al gioco al massacro in tempo reale. Il fatto è che questa spirale di determinismo e fatalità, di nichilismo e mostruosità, non provoca più nessuno spavento, anzi, fa solo ridere. Ecco il punto! Moriremo dal ridere e niente farà più differenza: il film si spezza dopo il massacro, quando Joe scopre che la (sua) ragazza è incinta. Schermo nero: e questo è l’unico, delirante, coraggiosissimo lieto fine possibile.
Grande Friedkin, il suo è cinema politico fino al midollo.

ORFANI DI REALTA' #3 "C'era una volta in Anatolia"

”Un giorno uno potrà dire: una volta in Anatolia, lavoravo in campagna. Mi ricordo di quella notte in cui accadde questo. Potrà raccontarla come una favola, non è vero dottore?”
(C’era una volta in Anatolia)

C’erano una volta degli uomini che, immersi nel buio della notte, si smarrivano fissando l’oscurità. Avanzavano con le automobili lungo le enormi distese della campagna turca, cercando di fare luce su un cadavere inghiottito dal buio.
Così si apre “C’era una volta in Anatolia” di Nuri Ceylan, come il manifesto di chi crede che fare cinema sia perdersi nell'oscurità, raccontando un’umanità dispersa, vagante ed impotente di fronte alla banalità del male. I fari delle automobili, uniche luci nel regno delle tenebre, danno voce ai pensieri non detti, al silenzio di uno sguardo e agli spettri del passato. E' possibile andare avanti solo per supposizioni e per istinto, come a ribadire che, del resto, siamo solo uomini.
Ceylan ci avvolge nel suo cinema-fiume, accompagnandoci in un viaggio lento e desolato, usando il linguaggio dell’ipnagogia e del sogno: e com’è bello nuotare sott’acqua senza mai sprofondare ma senza nemmeno poter risalire a galla. Agitiamo le braccia sospese ma scorgiamo, con un senso di quieto, flemmatico orrore, la vertigine che si agita impetuosa sotto di noi.

Abbiamo tempo, tutto il tempo del mondo, per pensare e guardarci, per ricordare ed amare, ed è proprio questo a far paura: quando lo sguardo si volge in profondità gli occhi si stancano perché si abituano al buio e capiscono che un fondo proprio non c’è. Eppure, ostinati e ormai ciechi, continuiamo a guardare. Il buio non è mai buio ma vive di sfumature di oscurità: è esattamente come immergere la testa in un pozzo senza fondo. Non rimane altro da fare che perdersi in campagna, girovagare senza trovare, precari di verità e succubi del mondo. Il passato ha generato ferite che non possono essere rimarginate.
Ma nelle favole e nei miti, qualche volta, la luce irrompe nel notturno che sembra un po' più luminoso.
C’era una volta in Anatolia una giovane donna, misteriosa apparizione angelica, che illuminava una stanza con la fioca luce di una candela e riusciva a scaldare le fredde membra degli eroi presenti.
C’era una volta in Anatolia una notte luminosa o un giorno che era già notte. Inno capovolto alla luce oscura, fino alla psicosi di un giorno che non sa più chi è, perché vede opposti dappertutto, proprio come nella poesia.
Del resto non si conoscono le risposte neanche indagando il corpo, come avviene nell’autopsia finale. Perché è vero che il cadavere viene ritrovato ma il film non è finito: rimane sempre qualcosa da cercare, un vuoto da colmare, in’insoddisfazione impossibile da superare. In piedi sul gorgo dell’incertezza la notte lascia filtrare le prime luci dell’alba. Rimane lo spazio per un’ultima autopsia: abbagliati ci affacciamo all’interno del corpo e scorgiamo l’autentico abisso che siamo noi.

ORFANI DI REALTA' #2 "Cave of forgotten dreams"

"C'è una scimmia sulla luna!" ("Faust" di Aleksandr Sokurov)

Partiamo da dov’eravamo rimasti, dall’era della fine del cinema e delle narrazioni: “Holy Motors”. Ma soprattutto partiamo dalla scena che precede il finale, quella in cui Monsieur Oscar torna dalla “sua”(?) famiglia di scimmie. Dalla finestra di un appartamento parigino vediamo questi nostri buffi antenati mentre ci guardano. Avvertiamo subito una stranissima, anomala possibilità di scambio, come l'eco di un riflesso lontano ed ancestrale. Ma, soprattuto, avvertiamo una possibilità di riconoscimento.
Cosa vive nello sguardo di un animale che non è in noi? Ma soprattutto siamo ancora noi quelle scimmie? Ecco, il punto focale del discorso si trova proprio qui: in quegli abissi profondi che solo uno sguardo sa (s)velare, in quegli attimi di inversione prospettica in cui gli occhi languidi si riconoscono come in quel quieto, lontano primo amore.

Uno sguardo che in un solo istante è in grado di annientare il mondo, la storia e la cultura, l’evoluzione e la caduta, per ricordarci chi eravamo e chi siamo sempre stati. Per rimandarci all’interno delle nostre prime grotte, dove l’umanità diventava tale, dove tra le pitture rupestri scoprivamo e svelavamo un altro mondo proiettato all'interno della caverna.
Forse alcuni sogni sono perduti, ma quegli uomini siamo ancora noi (e del resto, verrebbe da dire, di sole caverne è fatto il mondo). Ecco “The cave of forgotten dreams” in cui Werner Herzog scopre la prima grande sala cinematografica dell'umanità: la grotta di Chauvet.
E’ d’obbligo premettere come Werner Herzog non abbia mai smesso di camminare, nel folle, insensato, meraviglioso tentativo di ricercare una continuità in un mondo che ne è privo, che vive sempre di più di isole e frammenti. Questa volta, facendo un passo al di qua dall’ignoto spazio profondo e uno al di là del paese del silenzio e dell’oscurità, guarda direttamente a 32.000 anni fa, sostenendo che il cinema, o meglio l’immagine in movimento, abbia una storia antichissima. Ennesima ipnotica sfida ai limiti del visibile e del possibile, sguardo atletico ed irresponsabile, Werner Herzog continua a guardare in affondo proponendo una perla rara e preziosa, sottraendosi dagli sguardi delle masse per finire nel limbo dei “non visti” (dove il cuore del cinema degli ultimi anni sembra pulsare).
Accompagnato da una troupe ridotta ha la possibilità di filmare l’interno della grotta di Chauvet, nel sud della Francia. Qui sono state scoperte le pitture rupestri più antiche dell’umanità che sembrano già presentare un’idea di movimento. Come a dire che l’immagine in movimento sia stata lì fin dal principio.

Il cinema non è mai stato inventato, piuttosto è stato scoperto. Già era lì, 32.000 anni fa, diretto, manipolato, perfino postprodotto, godeva di un regista e di una platea che attraversavano (e attraversano) i millenni. In questo tempo fatato e sospeso assistiamo a opere d'arte comunicanti nell’arco di secoli, avvertiamo gli spettri dei nostri antenati, sentiamo le loro voci, il loro sguardo e perfino il loro respiro che aleggia su di noi.
Opera incredibile sulla memoria, sul movimento, sulla successione e la cooperazione che non conoscono distanze temporali: è la storia dei film infiniti, privi di pellicola o durata. Intuizione straordinaria poi quella stereoscopica: restituire profondità e idea di movimento alle nostre origini vuol dire rigenerarle, come un rito magico ed ancestrale che ha la pretesa di dare nuova vita ai morti: ed ecco che i cavalli ricominceranno a correre e i bambini torneranno amici dei lupi.
Il segno diventa la misteriosa, oscura quintessenza della memoria e dell’immortalità: come quel pittore antichissimo che tracciava la grotta con i palmi della sua mano, liberandosi per sempre dalla prigionia del tempo. E ci si chiede chi, cosa siamo diventati, cos’è cambiato in trentamila anni, se siamo ancora noi gli uomini delle grotte. E poi, con sottile e caustica ironia, ecco l’immagine dei coccodrilli albini, abitanti della centrale nucleare vicino alla grotta. E, come avveniva con le scimmie di Carax, ci scopriamo di nuovo riflessi nei loro corpi a guardare i (nostri?) dipinti. Perché forse un giorno potrebbero essere proprio loro i nuovi abitanti delle caverne.