ORFANI DI REALTA' #3 "C'era una volta in Anatolia"

”Un giorno uno potrà dire: una volta in Anatolia, lavoravo in campagna. Mi ricordo di quella notte in cui accadde questo. Potrà raccontarla come una favola, non è vero dottore?”
(C’era una volta in Anatolia)

C’erano una volta degli uomini che, immersi nel buio della notte, si smarrivano fissando l’oscurità. Avanzavano con le automobili lungo le enormi distese della campagna turca, cercando di fare luce su un cadavere inghiottito dal buio.
Così si apre “C’era una volta in Anatolia” di Nuri Ceylan, come il manifesto di chi crede che fare cinema sia perdersi nell'oscurità, raccontando un’umanità dispersa, vagante ed impotente di fronte alla banalità del male. I fari delle automobili, uniche luci nel regno delle tenebre, danno voce ai pensieri non detti, al silenzio di uno sguardo e agli spettri del passato. E' possibile andare avanti solo per supposizioni e per istinto, come a ribadire che, del resto, siamo solo uomini.
Ceylan ci avvolge nel suo cinema-fiume, accompagnandoci in un viaggio lento e desolato, usando il linguaggio dell’ipnagogia e del sogno: e com’è bello nuotare sott’acqua senza mai sprofondare ma senza nemmeno poter risalire a galla. Agitiamo le braccia sospese ma scorgiamo, con un senso di quieto, flemmatico orrore, la vertigine che si agita impetuosa sotto di noi.

Abbiamo tempo, tutto il tempo del mondo, per pensare e guardarci, per ricordare ed amare, ed è proprio questo a far paura: quando lo sguardo si volge in profondità gli occhi si stancano perché si abituano al buio e capiscono che un fondo proprio non c’è. Eppure, ostinati e ormai ciechi, continuiamo a guardare. Il buio non è mai buio ma vive di sfumature di oscurità: è esattamente come immergere la testa in un pozzo senza fondo. Non rimane altro da fare che perdersi in campagna, girovagare senza trovare, precari di verità e succubi del mondo. Il passato ha generato ferite che non possono essere rimarginate.
Ma nelle favole e nei miti, qualche volta, la luce irrompe nel notturno che sembra un po' più luminoso.
C’era una volta in Anatolia una giovane donna, misteriosa apparizione angelica, che illuminava una stanza con la fioca luce di una candela e riusciva a scaldare le fredde membra degli eroi presenti.
C’era una volta in Anatolia una notte luminosa o un giorno che era già notte. Inno capovolto alla luce oscura, fino alla psicosi di un giorno che non sa più chi è, perché vede opposti dappertutto, proprio come nella poesia.
Del resto non si conoscono le risposte neanche indagando il corpo, come avviene nell’autopsia finale. Perché è vero che il cadavere viene ritrovato ma il film non è finito: rimane sempre qualcosa da cercare, un vuoto da colmare, in’insoddisfazione impossibile da superare. In piedi sul gorgo dell’incertezza la notte lascia filtrare le prime luci dell’alba. Rimane lo spazio per un’ultima autopsia: abbagliati ci affacciamo all’interno del corpo e scorgiamo l’autentico abisso che siamo noi.

ORFANI DI REALTA' #2 "Cave of forgotten dreams"

"C'è una scimmia sulla luna!" ("Faust" di Aleksandr Sokurov)

Partiamo da dov’eravamo rimasti, dall’era della fine del cinema e delle narrazioni: “Holy Motors”. Ma soprattutto partiamo dalla scena che precede il finale, quella in cui Monsieur Oscar torna dalla “sua”(?) famiglia di scimmie. Dalla finestra di un appartamento parigino vediamo questi nostri buffi antenati mentre ci guardano. Avvertiamo subito una stranissima, anomala possibilità di scambio, come l'eco di un riflesso lontano ed ancestrale. Ma, soprattuto, avvertiamo una possibilità di riconoscimento.
Cosa vive nello sguardo di un animale che non è in noi? Ma soprattutto siamo ancora noi quelle scimmie? Ecco, il punto focale del discorso si trova proprio qui: in quegli abissi profondi che solo uno sguardo sa (s)velare, in quegli attimi di inversione prospettica in cui gli occhi languidi si riconoscono come in quel quieto, lontano primo amore.

Uno sguardo che in un solo istante è in grado di annientare il mondo, la storia e la cultura, l’evoluzione e la caduta, per ricordarci chi eravamo e chi siamo sempre stati. Per rimandarci all’interno delle nostre prime grotte, dove l’umanità diventava tale, dove tra le pitture rupestri scoprivamo e svelavamo un altro mondo proiettato all'interno della caverna.
Forse alcuni sogni sono perduti, ma quegli uomini siamo ancora noi (e del resto, verrebbe da dire, di sole caverne è fatto il mondo). Ecco “The cave of forgotten dreams” in cui Werner Herzog scopre la prima grande sala cinematografica dell'umanità: la grotta di Chauvet.
E’ d’obbligo premettere come Werner Herzog non abbia mai smesso di camminare, nel folle, insensato, meraviglioso tentativo di ricercare una continuità in un mondo che ne è privo, che vive sempre di più di isole e frammenti. Questa volta, facendo un passo al di qua dall’ignoto spazio profondo e uno al di là del paese del silenzio e dell’oscurità, guarda direttamente a 32.000 anni fa, sostenendo che il cinema, o meglio l’immagine in movimento, abbia una storia antichissima. Ennesima ipnotica sfida ai limiti del visibile e del possibile, sguardo atletico ed irresponsabile, Werner Herzog continua a guardare in affondo proponendo una perla rara e preziosa, sottraendosi dagli sguardi delle masse per finire nel limbo dei “non visti” (dove il cuore del cinema degli ultimi anni sembra pulsare).
Accompagnato da una troupe ridotta ha la possibilità di filmare l’interno della grotta di Chauvet, nel sud della Francia. Qui sono state scoperte le pitture rupestri più antiche dell’umanità che sembrano già presentare un’idea di movimento. Come a dire che l’immagine in movimento sia stata lì fin dal principio.

Il cinema non è mai stato inventato, piuttosto è stato scoperto. Già era lì, 32.000 anni fa, diretto, manipolato, perfino postprodotto, godeva di un regista e di una platea che attraversavano (e attraversano) i millenni. In questo tempo fatato e sospeso assistiamo a opere d'arte comunicanti nell’arco di secoli, avvertiamo gli spettri dei nostri antenati, sentiamo le loro voci, il loro sguardo e perfino il loro respiro che aleggia su di noi.
Opera incredibile sulla memoria, sul movimento, sulla successione e la cooperazione che non conoscono distanze temporali: è la storia dei film infiniti, privi di pellicola o durata. Intuizione straordinaria poi quella stereoscopica: restituire profondità e idea di movimento alle nostre origini vuol dire rigenerarle, come un rito magico ed ancestrale che ha la pretesa di dare nuova vita ai morti: ed ecco che i cavalli ricominceranno a correre e i bambini torneranno amici dei lupi.
Il segno diventa la misteriosa, oscura quintessenza della memoria e dell’immortalità: come quel pittore antichissimo che tracciava la grotta con i palmi della sua mano, liberandosi per sempre dalla prigionia del tempo. E ci si chiede chi, cosa siamo diventati, cos’è cambiato in trentamila anni, se siamo ancora noi gli uomini delle grotte. E poi, con sottile e caustica ironia, ecco l’immagine dei coccodrilli albini, abitanti della centrale nucleare vicino alla grotta. E, come avveniva con le scimmie di Carax, ci scopriamo di nuovo riflessi nei loro corpi a guardare i (nostri?) dipinti. Perché forse un giorno potrebbero essere proprio loro i nuovi abitanti delle caverne.

ORFANI DI REALTA' #1 "Holy Motors" e "Cosmopolis"

Il cyberspazio è un ventre materno, attutito e protetto, iperfunzionale e domestico come una limousine. Casa-cervello che vive osservando il mondo, internizzandolo e addomesticandolo: la claustrofobia è uno spettro del passato, la claustrofilia è un modus vivendi (e non siamo di fronte, nel 2012, a svariati esempi di questa “libera” reclusione dello sguardo, di quest’ossimoro liquido che abita “Cosmopolis”, “Amour” fino, ovviamente, a “Io e te”?).
Vive nel nulla la morte degli esterni: abbiamo fatto del mondo una scatola d'interni, abbiamo creato nuove superfici e nuove barriere che ci cullano proteggendoci dall’indifferenza e dalla solitudine. Una nuova pelle ci separa dal mondo. Ed ecco avanzare per le strade delle metropoli limousine color panna, tutte identiche e rarefatte. Come corpi metallici, artificiali e meccanici, sensuali e domestici, ospitano le non-vite dei loro abitanti. Il mondo oltre il finestrino appare distante ed ovattato, ormai ha perso completamente credibilità.

In “Cosmopolis” non rimane altro che un “di dentro” artificiale e vacuo, il mondo cibernetico del dialogo e dello sproliloquio. E’ ormai inevitabile seguire quel dangerous method dove la parola si è fatta carne. Quest’astronave di lusso viaggia per le strade di una Manhattan alla deriva capitalistica. L’impero sta crollando ed Eric Packer (Robert Pattinson), vampiro della finanza, cyborg del mondo, tutto programma e tutto progetta in una società dove il topo è unità monetaria. Packer dà forma alle cose, controlla e stabilisce l’ordinario, neutralizza i rapporti umani dietro a una sessualità meccanica e liquefatta che abolisce ogni forma di desiderio. Il suo unico obiettivo è quello di dare forma a capelli informi, ma questo vuol dire arrivare dal barbiere fidato dall'altra parte della città.
L’humanitas muore schiacciata dalla forma.
Ma tutto questo iperrealismo così aumentato e patinato, così perfetto, non può che esigere un’imperfezione, un errore di calcolo (tema dominante in tutta la filmografia Cronenberghiana, da “La mosca” a “Inseparabili” fino a “History of violence”), e quell’errore, guarda caso, si trova proprio all’interno del corpo: Eric ha la prostata asimmetrica. Questo non può che portare al collasso fisico e mentale, alla caduta necessaria e inoppugnabile di un sistema: Eric deve uscire dalla limousine, liberarsi da ogni protezione (uccide la sua guardia del corpo) e scontrarsi col suo doppio, con la sua nemesi originaria all’interno di un altro, ennesimo interno che tanto assomiglia a una discarica. Ed è nella sospensione di un grilletto che esita (esita!) a premere, negli sguardi per una volta vivi e nel riconoscimento nell’altro, che Cronenberg interrompe il suo film. Con questa significativa cesura Cronenberg radiografa come nessun altro la nostra contemporaneità, che non conosce più finali ma solo attese e sospensioni, ennesime “non vite” sul baratro della stasi.
“Dove finiscono le limousine di notte?” è la domanda di “Cosmopolis”. E, di conseguenza, Leos Carax pare rispondere “A Holy Motors”.

Sulla limousine accanto a quella di Eric Packer si muove Monsieur Oscar (Devis Lavant), performer all’interno di una realtà così assurda da sembrare irreale. Ma qui la limousine assume la dimensione vaginale del camerino di un attore, dove tanti, nuovi personaggi prendono vita. Perché Oscar non è nessuno e, di conseguenza, può essere tutti vivendo le vite degli altri. Una volta uscito dall'automobile "diventa" un mostro, una barbona, un padre di famiglia, un killer professionista, un anziano sul letto di morte. Ma chi è poi veramente?
Orfani di un’identità dimenticata, laddove ogni luogo è morto, si realizza l’incubo della vita come non luogo per eccellenza. Oscar arriva perfino a vedere “se stesso” e a uccidersi.
Davanti agli spettatori assopiti dell'inizio del film (che, guarda caso, comincia con Carax stesso che osserva il suo pubblico) il (non) protagonista di quest’odissea cinematografica contamina generi differenti, frammenti di storie che non hanno più il tempo – né il bisogno, né il senso – di svilupparsi, di vivere e protrarsi. E’ nel movimento frenetico all'interno della Ville Lumière che avvertiamo come non esistano più case né narrazioni. Carax racconta la nostalgia per le storie che non potranno più essere e poi, anarchico come sempre, apre i viatici del labirinto, tornando ad (in)abitare una casa di scimmie. Queste creature sembrano guardarci da lontano e ricordarci che loro non si sono mai mosse ma sono sempre rimaste lì, in attesa che potessimo guardarle e capire. E così gli sguardi si scambiano in quel gioco di specchi e di rimandi che trova le sue origini ai tempi delle caverne.

In questa corsa all'invisibile (dove tutti simulano e nessuno più è) anche il personaggio dell'autista, che sembrava l'unico autentico, a fine turno indossa una maschera ed esce dal garage di "Holy Motors".
Ma allora, in assenza di qualsiasi essere umano, succede qualcosa di completamente inaspettato: emerge un impossibile, dimenticato sentimento di compassione, di sofferenza condivisa, ma a provarlo non sono più gli uomini ma le stesse limousine, tracce di materia che, molto presto, verranno sostituite da qualche nuovo, invisibile simulacro.

ORFANI DI REALTA’ 2012 - uno sguardo sotto il segno dell’instabilità.

Ultimamente ho lavorato molto a un testo che riuscisse ad abbracciare le immagini, le idee, i temi e i film più interessanti di questo 2012 cinematografico. Una sorta di grande edificio di suggestioni ed emozioni o forse, per dirla alla Bauman, una sorta di ipertesto liquido. Ovviamente ho dovuto abbandonare molto presto l'idea di un unico articolo (sarebbe stato troppo lungo e dispersivo per un blog), preferendo dividere tutto il lavoro in più parti. Premetto subito che tutti i film a cui saranno dedicati i prossimi articoli o sono usciti nelle sale italiane nel 2012 oppure sono stati recuperati da festival, rassegne e altre piattaforme. E' ovvio che non ci saranno molti film datati 2012 che, per una ragione o l'altra, sono stati acquistati per essere distribuiti nel 2013.
Fatta queste premessa di carattere organizzativo possiamo andare avanti. In questo primo post troverete solo un'introduzione a quello che sarà il lavoro sui singoli film.

Alla fine del 2011 mi pareva di rintracciare una serie di film tutti protesi in un dialogo fondativo sul cinema, sul suo nuovo inizio e sulla sua fine obbligata: era come se ognuno di questi film fosse una chimera pronta a testimoniare il suo punto di non ritorno, il fatto che nulla fosse più reversibile. (Se Tarantino aveva dimostrato la reversibilità del cinema e della storia qualche anno fa con “Bastardi senza gloria”, Malick, Tarr, Sokurov e Trier sono lì a dimostrare l’irreversibilità del mondo, della storia e del cinema). Ho visto quei film parlare in un linguaggio senza parole, li ho osservati nel loro simbolico scambio di immagini-pensiero: la tela era il cinema e potevi vedere allo stesso momento, su schermi diversi, “The tree of life”, “Melancholia”, “Il cavallo di Torino”, “Faust”.
Quest’anno, quello dell’Apocalisse (ma il mondo non era già finito?), non ha avuto gli stessi dialoghi del 2011, ma ha vissuto all’ombra di una defaillance collettiva che sarebbe banale additare unicamente alla rinomata, chiacchieratissima crisi. Ormai siamo andati oltre la fine, nei territori baudrillardiani del postumano. Non c’è più nessun inizio o fine del mondo, e anche i film più catastrofici sono lì a dimostrarlo. Non possiamo più credere a ciò che vediamo, la vista non è attendibile, ma anche il corpo millanta e camuffa oscure nuove identità. Siamo sotto il segno dell’instabilità all’interno di un sistema che ci esclude. Sistema perfetto dove ogni ingranaggio è al suo posto, dove anche la/e crisi sono parte di quella perfezione.

Il mondo dell’indifferenza e della decodificazione, del numero e del digitale, diventa cyberspazio per Cronenberg e Carax ("Cosmopolis" e "Holy Motors"), test perpetuo per Garrone ("Reality"), rinascita per Bertolucci ("Io e te"), oscurità autoptica e riflessiva per Ceylan ("C'era una volta in Anatolia"), viaggio alle origini del cinema per Scorsese ("Le avventure di Hugo Cabret") e viaggio alle origini della visione per Herzog ("The cave of forgotten dreams"). E intorno ci sono tanti altri film che, nel bene e nel male, hanno contribuito a squarciare, una volta di più, i residui del corpo.

(continua...)

Lulù

Perturba le notti candide il solo ricordo di "Lulù e il vaso di Pandora".
Quant'è pericoloso il giovane fiore ed innocente il peccato!
Mi pare di scorgere uno spettro sullo schermo del silenzio, come linda, genuina, pericolosa bellezza che non ha bisogno di parole perché ha il potere di ammaliare (e di distruggere) con il solo sguardo.Vicina e distante, come eco di un regno oscuro ma immacolato, Louise Brooks ha sedotto il cinema.
Penso al volto della sua Lulù come immagine-affezione per eccellenza, insieme forse alla Giovanna D'Arco della Falconetti e alla fumosa, smaliziata, divina Marlene Dietrich. Torna alla mente come visione alchemica, amorale perché non conosce nè bene nè male, la bambina alla corte del mondo: la purezza della creatura di Pabst non può che annientare chiunque la circondi, per finire a sua volta annientata in un finale meraviglioso e tristissimo, ma fatale e necessario. La potenza sconosciuta e struggente che emana il primo piano è quella delle figure che emergono dall'oscurità, che richiedono all'occhio di abituarsi al buio per poter essere comprese ed amate. E' la luce che nasce eterea nel regno dell'ombra.
Il volto di Louise Brooks è un paesaggio infinito, misterioso e sublime, dove perdersi tra i segreti del tempo e le forme dello spazio.

"Perché il bello è solo l’inizio del tremendo,
che sopportiamo appena,
e il bello lo ammiriamo così
perché incurante non disdegna di distruggerci".

(Rainer Maria Rilke, “Elegie duinesi”)

WHAT IF? Indagini sul reboot

Ho come l’impressione che oggi non si possa più immaginare un cinema al di fuori della fine: intrappolata in prigioni liminali ed evanescenti la narrativa si sta nutrendo di elementi anacronistici per poi digerirne delle componenti mutanti. L’impossibilità sistematica di nuove narrazioni ha a che fare con la limitatezza delle storie possibili, con teorie archetipali e grammatiche sovrastrutturali. Il rifugio postmoderno si è rivelato il più comodo ma rarefatto dei nascondigli. Caratterizzato com’è da un regime primariamente logico-quantitativo, il postmoderno ha fatto del pastiche la sua forma, del boutade la sua parola, del riciclo (sistematico, transitivo e infinitamente declinabile) il suo topos. E così è stato possibile che i Puffi sposassero Pocahontas, che il porno bussasse all’interno di un izba Tarkovskiana, che i gangster Scorsesiani praticassero kung fu, che Baudrillard diventasse minestrone new-age. L’entrata nel nuovo millennio è stata segnata da troppi finali che hanno marcato, corroso, sporcato forse un immaginario ben più infantile. La realtà, invidiosa, ha imitato la narrazione (il riciclo del “tragico” dell’11 Settembre), il vero il verosimile (la morte in diretta), per poi portare a cortocircuiti irrimediabili (la strage di Denver).
“L’immaginario era l’alibi del reale, in un mondo dominato dal principio di realtà. Oggi è il reale che è diventato l’alibi del modello, in un universo retto dal principio di simulazione. Ed è paradossalmente il reale che è diventato oggi la nostra vera utopia…”(1). Questo reale utopico, memoria di un mondo perduto e antico, artigianale e non digitale, manuale e non cibernetico, rientra ormai nell’al di là. L’al di qua è pura, autentica narrazione. Siamo già modelli del cyberspazio. E’ impossibile, allora, superare la fine e inventare? Gli anni ’90 e i primi anni ‘0 sono stati la vittoria del remeake, del sequel e del prequel. Ma oggi bisogna cambiare l’origine per poter ricominciare. Bisogna immaginare reboot e infiniti what if. Centro nevralgico, polo di attrazione e repulsione, il buco nero della narrativa si erge impetuoso come colonna terminale del lungo viaggio dell’immagine-narrazione. La vita tumultuosa, rumorosa e blockbusterizzata della grandi saghe del passato dev’essere rivista.
Mi pare di scorgere ormai una chiara tendenza al reset, al riavvio del sistema, al reboot come indice sommario di una nuova esistenza del cinema e delle sue narrazioni. Il reboot è oggettivazione dell’impossibile, è un what If storicizzato. Ricomincio da capo, per l’appunto. La sensazione è che la narrativa, per superare il postmoderno e ricominciare ad inventare, debba emulare gli strumenti dell’informatica. La soluzione più efficace, si sa, rimane quella più semplice agli occhi. Davanti a un problema si arresta e si riavvia il sistema (davanti a un punto morto di una narrazione ormai stantia si riavvia il meccanismo narrativo). Se il problema persiste non resta altro da fare che usare una time machine: si torna indietro nel tempo quando ancora tutto funzionava. Si fissa una data, un nuovo inizio per proseguire come se niente fosse stato, come se tutto il tempo trascorso non fosse mai esistito. L’universo narrativo, esattamente come quello multimediale, viene resettato, sparisce dissolto nella formula del deserto: quel non è mai successo che trasforma il futuro in miraggio. Le grandi saghe, come le avevamo conosciute, diventano così autentiche fate morgane, visioni illusorie e tracce di un mondo parallelo ma ormai perduto e inconciliabile. D’ora in poi il narraresettatore potrà muoversi liberamente su un’altra linea temporale perché il futuro non è più scritto e definitivo. Il reboot si profila così come morte del determinismo narrativo, sfida vinta contro il fato, manifesto del libero arbitrio che per esistere ha bisogno di negare quanto è esistito: la sua stessa storia. E allora, alle origini di una nuova, revisionista mitologia, Spiderman può tornare Peter Parker e rivivere diversamente la propria storia.

Mi pare di rintracciare tale tendenza al grado zero del mito in svariate creazioni del nuovo Re Mida di Hollywood, J.J.Abrams, prima con la sua creatura più famosa, “Lost”, e poi con il reboot di “Star Trek”, vero e proprio indice di un what if di proporzioni epiche. Davanti a una saga che rischiava di giungere ormai al capolinea J.J.Abrams è salito al timone dell’Enterprise per rilanciarla. Il problema era evidente: come muoversi in un universo perfettamente collaudato e coerente come quello di “Star Trek”, famoso per la precisione quasi filologica con cui presentava strutture federazionali, sociali e relazionali, razze aliene con culture, lingue, religioni, usi e costumi completamente diverse dalle nostre? Il rischio era quello di rimanere intrappolati nei rigorosi codici Trek, senza la possibilità di attirare nuovi spettatori. J.J. Abrams ha fatto così scacco matto: ha riportato il mito al suo grado zero, ovvero ha deciso di tornare ai tempi dell’entrata nell’Accademia della Flotta Stellare di un giovane e irrequieto James T.Kirk. L’intuizione è stata quella di trasformare il prequel in reboot attraverso l’espediente di Nero, ennesimo cattivone interstellare che, spinto da sete di vendetta, torna indietro nel tempo per alterare per sempre la storia. Distrugge Vulcano e il mondo di Star Trek, così come l’avevamo conosciuto, non sarà più lo stesso. “James T.Kirk era un grande uomo” recita Nero “Ma quella era un’altra vita”.
Il reboot sfida la Storia mostrandola infinitamente reversibile e insegnandoci che nulla è definitivo, nemmeno la morte; trattasi di un revisionismo rivoluzionario senza precedenti che fa del familiare sconosciuto la sua legge aurea. Familiare perché il mondo che conoscevamo prima non permane se non come traccia (il ritorno dello Spock “originale”, Leonard Nimoy, è da leggere come residuo e salvaguardia della memoria); sconosciuto perché la storia è andata diversamente e gli eventi hanno preso una piega imprevedibile. Questo familiare sconosciuto rende, ovviamente, ancora più impressionante e teorica l’ucronia se essa viene applicata alla realtà e non ad un universo narrativo. Il cinema immediatamente si nobilita perché, per la prima volta, ha la possibilità di riscrivere la storia e di giocare con il mondo. Nella sua sfida all’impossibile, allora, Quentin Tarantino fa morire Adolf Hitler all’interno di un cinema, le Torri Gemelle sono ancora in piedi in un episodio di Fringe e chissà quanti altri spunti potrebbero esistere. Orizzonti distopici potrebbero raccontarci gli effetti nefasti di una guerra nucleare che ha colpito il mondo negli anni ’90, oppure, qualcuno, potrebbe pensare a un presente diverso e gigantesco, parallelo, vicino e assai lontano.
E’ con il what if che il cinema può riscrivere le sorti del mondo e tornare a credere nell’Utopia.

(1) Cfr. Jean Baudrillard: “Cyberfilosofia”, Mimesis edizioni, Milano 2010, p.10.

Slapstick&Keaton: torte in faccia all’uomo meccanico.

“Bisogna nutrire gli occhi per i sogni della notte”

(Denis Lavant in “Mauvais sang” di Leos Carax)

Scrivo mentre scorre “Sherlock Jr.” o, se volete, “La palla n.13”. Lo vedo, lo rivedo, torno indietro, fermo l’immagine. Il meccanismo del fermo immagine mi porta a fare associazioni improvvise, a riscoprire Buster Keaton in tutta la sua pulsante staticità. Stasi come condizione co(s)mica, nemesi e assieme origine del movimento. Ridere di qualcuno, non ridere con qualcuno, parafrasando il codice Keatoniano. Recitare distanti o, forse, recitare la distanza. Fare del cinema un sogno meraviglioso, una fiaba incantata dove nuove leggi sfidano la realtà. Faccia di pietra per geniale intuizione, il volto di Keaton è il segreto mai svelato del cinema muto e dei suoi eroi, è l’emozione derivante dalla sottrazione (mimica ma anche registica/ideologica) ed è, soprattutto, mediazione uomo-macchina (si pensi a “The electric house” piuttosto che a “The Cameraman” ma anche allo stesso “Sherlock Jr.”). “Sherlock Jr.” è straordinario fin dalla prima, programmatica inquadratura. Ma ci si potrebbe spingere ancora oltre affermando che l’intero film si trovi già nel singolo fotogramma che compone quella prima inquadratura, come se si trattasse di un autentico film-frame. Il film-frame, come mi piace definirlo, è il segno di un’essenzialità ascetica e compendiaria, onnicomprensiva e già definitiva. E’ come se Keaton stesso dicesse (in politico e poetico silenzio): qui ci si siete voi, pubblico pagante, e qui ci sono io, Buster Keaton. La cornice decade, ogni possibile linea di demarcazione, per quanto sottile, viene annientata. Ma facciamo un passo indietro. Cosa vediamo? A) Una sala cinematografica. B) Il luogo stesso in cui ci troviamo vedendo il film. C) Un riflesso. D) Al cinema il cinema. La sala è vuota ma in fondo, all’ultima fila di destra, è seduto Buster Keaton e sulla sedia accanto alla sua è posata una scopa. E’ tutto chiarissimo, non c’è bisogno di alcuna parola. Conosciamo già il mondo in cui il personaggio si muove e, senza alcuno sforzo, abbiamo già compreso che lavoro fa. La seconda inquadratura è ancora un progetto narrativo: siamo su un campo più stretto dove lo spazzino, con vigile attenzione, legge “How to be a detective”. L’inquadratura è narrazione stessa: a pochi secondi dall’inizio del film capiamo già il conflitto di quest’uomo. Spazzino in un cinema ha aspirazioni più grandi: sogna di diventare un detective per uscire da un mondo ordinario fin troppo noioso. E quando nella terza inquadratura arriva il direttore del cinema e vede la noncuranza del suo dipendente, lo rimette subito in riga. La frustrazione del nostro eroe, costretto a spazzare, è ancora più evidente. Si toglie il baffo finto (rientro nell’ordinario) e smette di sognare.

Il segreto del muto, di cui si è parlato in continuazione senza mai riuscire a scoprirlo o a riproporlo, risiedeva forse in una semplicità immacolata e genuina, nel riportare tutto all’unità fotogrammatica, nel creare mondi e disfarli in pochi secondi, nell’essere demiurghi di un’essenzialità scevra e immaginifica, nemica del (nostro) tempo e del (nostro) spazio. (Apro parentesi per scrivere qualche parola sul caso “The Artist” di Hazanavicious. Il vero motivo per cui nel film francese manca completamente un’idea vera di cinema muto ((o almeno una rielaborazione del suo segreto)) risiede nella totale, lusingata costruzione, nella chiara volontà che la controtendenza diventi moda. “The artist” mostra l’essere muti per far rumore. Non dice in silenzio né dice il silenzio. E se si toglie al muto la sua verità non rimane che un’operazione commerciale e per nulla anacronistica, nascosta e giustificata dalla sinistra logica dell’omaggio).

Keaton, più di chiunque altro, aveva scoperto il segreto del muto e l’aveva applicato al suo personaggio, oltre che alla narrazione. Aveva intuito, prima di tutti, le vere potenzialità di un cinema che annullava i retaggi del teatro, della letteratura ma soprattutto della realtà. Un cinema vero, mai reale. Un linguaggio autonomo, specifico, dove le emozioni dovevano nascere in silenziosi sottotoni di atletico dinamismo. Il corpo e la sua caduta, le leggi della slapstick come leggi di un verosimile solo cinematografico. Buster Keaton, prima di essere attore o regista, era la prima incarnazione del cinema stesso. Esatto, Keaton era il cinema, o quantomeno il corpo del cinema. Era materia sognante dalla massa indistruttibile, come un blocco elastico con un solo punto debole: il cuore. Deriso, picchiato, caduto, si rialzava esattamente come prima, ma se lo toccavi al cuore entrava in cortocircuito. Ma cosa stiamo descrivendo? Forse non il corpo di una macchina ballerina dotata di ironica grazia e infantile candore? Le macchine non muoiono mai e quando mai il nostro Buster è morto? Possiamo considerare il corpo slapstick come il primo corpo-macchina del cinema? Non è la macchina di ottant’anni dopo, certo, non è il corpo dei film di Cronenberg o Tsukamoto che raccontano la morte dell’humanitas. E’ un corpo che ha memoria del suo essere uomo e che ha la sua debolezza – o forse la sua forza – nei sentimenti. E’, soprattutto, un corpo-macchina che sogna. Digressioni obbligate da fascinazioni animate: il verosimile slapstick decadrà, Chaplin parlerà (e Charlot morirà) e il cinema imiterà la realtà. Il verosimile irreale della commedia slapstick dove la caduta non era morte perché la morte non era mai stata inventata, diventerà invece il predominio del cinema d’animazione. Cartoni animati come unici eredi del cinema comico muto. Il corpo, la carne del personaggio animato, è la stessa di Mark Sennett, Fatty Arbuckle e tutti gli altri con le facce sporche di torta. In quest’ottica Paperino è fratello di Buster Keaton e Harold Lloyd. E se si muore si rinasce l’ora dopo o il giorno dopo. Dunque la morte non esiste, urla lo splapstick. Willy il Coyote muore ogni mattina e il giorno dopo è di nuovo in pista. L’arte della variazione deve tenere conto delle regole salde: il ciclo della rinascita e la vittoria obbligata di Beep Beep. Se Beep Beep perdesse quel sistema crollerebbe immediatamente, vittima di un paradosso che annienterebbe la logica di un intero mondo. Buster Keaton è sfortunato e non c’è storia che non implichi un inseguimento continuo tra obiettivo e ostacolo. Questo regno immaginifico (il cinema d’altronde) è un mondo dove la morte è stata negata. Proprio come nei sogni. Non è un caso che nel franchise più fieramente antirealistico degli ultimi anni, “Mission Impossibile”, sia subentrato Brad Bird, regista di film d’animazione, che trasforma completamente Tom Cruise in un cyborg che scala grattacieli e sfida tutto e tutti, ma non ha mai un capello fuori posto.

“Sherlock Jr.” (pre)vede già tutto questo. E’ irrilevante se Keaton ne fosse cosciente. Qui non solo viene raccontata la storia di un riscatto in un mondo straordinario che poi influenzerà anche quello ordinario, ma viene svelato il futuro, le possibilità di un cinema che “immerga”, di un film che possa essere vissuto, delle icone e dei modelli “fantastici” e, soprattutto, della realtà che insegue il cinema. Il cinema come immaginario ingombrante e gigantesco, più vero del reale. La realtà è invidiosa e povera e ha bisogno di qualcuno che la sovverta o la reinventi, dunque, in entrambi i casi, che la completi. Completare una realtà che di per sé non è completa, ma anzi è inesatta, è (im)parziale, è dimentica di uno o tanti dieci cento mille mondi perché troppo concentrata sul suo mondo, sul suo uomo. Come agire, si chiedevano, si chiedono i cineasti. Il cinema, in quanto completamento, viene chiamato a disvelare il reale. A scoprirlo e a portarlo alla ribalta. O meglio: volere che il cinema scopra. Riformulo alla Bunuel. Voglio che il cinema mi scopra qualcosa. Ed ecco Keaton baciare una donna emulando il suo doppio cinematografico. La realtà emula il cinema e arriverà (ed è arrivato) il giorno in cui il verosimile avrà più credibilità del vero. E allora che cosa succederà?

Un uomo tirerà una torta in faccia ad Eric Packer*

* “Cosmopolis” di David Cronenberg.