L'occhio destro della luna tra le streghe di Salem

Ritorna in continuazione il razzo nell'occhio destro della luna. "Proiettile" in grado di bucare ancora oggi lo sguardo e d'invadere l'occhio: immagine identitaria del cinema stesso che apre un varco enorme e labirintico, che parte per l'appunto da Meliès e arriva adesso perfino a Rob Zombie. Quella gigantografia che compare (e inquieta) in "Le streghe di Salem" non può essere solo scenografica. Mi pare invece una delle chiavi di volta di "Le streghe di Salem": la sala cinematografica diviene ora la cattedrale barocca (in uno specchio ribaltato) di orgiastiche e malefiche visioni. L'occhio della luna è stato trafitto, bisogna aderire a un altro sguardo. Ecco dunque l'Incubo che vacilla, memore di inquilini del terzo piano e di quella magnifica ossessione che ha irradiato l'horror più malsano e i fantasmi di Carpenteriana memoria. Terribile, bello e ridicolo, debordante e personalissimo allo stesso tempo, sono ancora incapace di giudicare "Le streghe di Salem", dico solo che le sue immagini rimangono, eccome se rimangono.

Una storia che continua... "Dans la maison"

Alla vita una narrazione, alla famiglia un teorema, allo sguardo una formula, al pensiero una parola, alla scrittura una grammatica, alla solitudine un’intrusione.
Germain, docente di letteratura presso il liceo Flaubert, viene piacevolmente sorpreso dalla qualità inaspettata di un tema di un suo studente, il sedicenne solitario Rapha. Il ragazzo racconta la sua prima visita nell’abitazione borghese del suo migliore amico, descrivendo i rapporti di una famiglia ferita sotto le superfici lucenti di un sorriso o di un bel quadro appeso al muro. Ciò che maggiormente colpisce Germain è la scritta “continua…” che appare alla fine del tema. Il docente stimolerà Rapha a scrivere ancora della famiglia e l'esercizio iniziale si trasformerà in una pericolosa ed ossessiva intrusione scopica nella vita degli altri.
In “Dans la maison” le superfici che continua a filmare François Ozon sono riflettenti più che mai: reiterando il suo gesto filmico – e svelando il meccanismo narrativo – trasforma una commedia nera declinata come un thriller in un film-saggio sulle possibilità della narrazione, sulla reversibilità delle storie e la loro essenza intimamente matematica. Ecco allora che si entra in un circolo di ambiguità e di sospetti, in una falla nella distanza che intercorre tra lo sguardo e l’immaginazione. Perché qui guardare, o meglio spiare, è soprattutto immaginare (e poi scrivere): nascosta, invisibile, la pulsione scopica ritorna ma mette in crisi lo stesso atto di guardare con i propri occhi. Non che ci siano macchine o protesi a separare l’occhio dalla sua vittima, ma è lo sguardo stesso a non essere più affidabile, a vedere suicidi immaginari e a essere continuamente messo in dubbio dalla mente (e dall’immaginazione). Rapha, il talentuoso ragazzo protagonista, è l’ ennesimo ospite inatteso di Pasoliniana memoria (ogni riferimento, tra l’altro, è immediatamente confessato dalle parole del suo professore). La materia vivente che osserva è plasmabile, ricostruibile in ogni suo scritto, tra le righe di quel “continua…” che rende sempre più labile la divisione binaria tra vita e scrittura.

La storia pare procedere come nella migliore tradizione del cinema Alleniano che racconta i propri personaggi con uno humour acido ed irresistibile: ma in questo Woody Allen d’oltralpe si intromettono, gradualmente, elementi di profonda inquietudine. Come vedremo nella straordinaria, tanto Hitchcockiana quando Zbigiana ultima inquadratura, il mondo è una finestra (o mille finestre) sul cortile: tutto è narrazione, la “realtà” è pronta ad essere modellata, ingannata, caricata, sovvertita (ma mai rispettata, aggiungerei). La mente, famelica e onnivora, ricostruisce ogni evento, ma anche ogni sguardo e ogni piccolo gesto, in dieci, cento, mille potenziali narrazioni, edificando storie su storie per sentirsi meno sola. E in questo gioco dello sguardo la vittima sarà il professor Germain stesso, vero interesse del mondo reale ed immaginario (ma poi c’è una differenza?) di Rapha.
Se “Holy Motors” cantava, vagante e nostalgico, la fine di ogni narrazione, “Dans la maison”, che si muove su binari ambigui, quelli labili che separano la realtà dalla fantasia, racconta un mondo, malato di solitudine, che si è ormai fatto storia.

Nel dolore di un videoclip anneghiamo: "Spring Breakers"

Quattro studentesse universitarie decidono di rapinare un fast food per pagarsi lo spring break, festa ininterrotta tra fiumi d’alcool e cocaina, fumate di crack e orge di corpi in bikini. Assisti a “Spring Breakers” come si può assistere a un caleidoscopio d’immagini proiettate su una superficie piatta: tette, culi, macchine da corsa, pistole e cocaina improvvisamente si ritorcono in se stessi annegando in un magma dolente di cinema infranto. Opera scevra di qualsiasi tipo di moralismo, nel suo mostrare tutto e mai dimostrare, entra in un corto-circuito ambiguo e dilaniante: accanto alla repulsione ideologica nasce un improvviso senso di eccitazione e fascinazione. Come un videogioco che ha lo spiacevole ma straordinario obiettivo di mettere fuori posto lo spettatore, in un disagio percettivo e teorico prima che morale. Nel suo richiamare l’estetica “bassa”, quella del web e di mtv, produce un oggetto filmico lisergico, inclassificato e inclassificabile: videoclip ampliato e debordante, che ha perso ogni possibilità di contenimento, che avvolge la “realtà” disintegrandola in mille pezzetti e ripetizioni.
Manifesto d’attualità sconcertante su una trasformazione del mondo ormai già avvenuta: il “delitto perfetto” è stata la morte della “realtà” e l’incursione di un virtuale sempre più iperrealistico (delitto che, ovviamente, coincide con la morte stessa della morale). Questa patina non può riprodurre un atto sessuale, ma può limitarsi solo a mimarlo in un’estasi di corpi che sembrano più manichini in bikini che persone in carne e ossa.

La narrazione pare dissolversi all’interno del frammento in costanti meccaniche e inumane: la reiterazione delle azioni, delle inquadrature e dei dialoghi, trasforma fin dall’inizio le azioni in opzioni controllate di un videogioco, in cui i personaggi sono ridotti a comandi di un joystic. Da questo punto di vista il film di Harmony Korine si presenta subito come uno dei titoli più apocalittici e teorici degli ultimi anni: non c’è nulla di più doloroso e catastrofico di filmare il nulla. Perfino il personaggio di Alien, spacciatore e trafficante d’armi interpretato dall’ottimo James Franco, pare una figura fuori posto, quasi il cattivo ragazzo debitore di “Scarface”: ormai, di fronte alla virtualità delle figlie ribelli di Topolino, è uno scarto romantico e “alienato”.
E mentre James Franco suona e canta “Everytime” nel nome della “divina” Britney Spears, il sole pare tramontare solo per regalarci l’immagine di una cartolina ben studiata. Perfino il cielo è diventato pop mentre prendiamo atto di come l’immaginario virtuale si sia fatto ormai onnivoro e onnicomprensivo: avanza ipertrofico in ralenti estenuanti mentre si espande dappertutto, conscio che ogni immagine è il breve istante di una ricezione distratta sempre destinata a svanire. Quello che ne viene fuori è un capolavoro abissale di narrazione svuotata: deflagrando nel dolore di un videoclip che non finisce, anneghiamo.

Ricordi la pioggia incessante di Giugno? "A Snake of June" di Shinya Tsukamoto

Ricordi la pioggia incessante di giugno,
e quel bianco e nero virato in blu?

Ricordi quella storia d'amore
che appassisce e già rinasce
per via del sesso, della malattia e del dolore?

E ricordi quella spietata macchina della verità,
che pure guarda e piange,
e non può fare a meno di ribadire
che guardare è conoscere e soffrire
ma è anche amare?

Ama l'occhio, sembra dire Tsukamoto
ama l'obiettivo
ama la macchina
ama il corpo
ama la pelle
e, soprattutto, ama la città (che noi siamo)

Come serpenti di giugno
viviamo e liberiamo
nelle metastasi di un mondo incancrenito

Abbiamo perso consapevolezza del corpo e della carne, abbiamo esteso la nostra pelle per intere metropoli, ma continuiamo ad avere paura.

Tsukamoto è il padre di un cinema che riprende coscienza del proprio corpo e porta avanti un discorso meravigliosamente teorico sulla malattia, sul cancro come morbo ipertrofico di un'intera società.
E in "A Snake of June" c'è spazio perfino per una luce, per un nuovo romanticismo (una nuova verità) all'insegna della mutilazione e del dolore.

Il vero amore supera la morte: "Violent Virgin" di Koji Wakamatsu

Ieri vedevo "Violent Virgin" del gigantesco Koji Wakamatsu, scomparso da pochi mesi.
Il film ha continuato a vivere nella mia mente e ad alimentarsi nei miei sogni per tutta la notte.
Scrivo con le immagini ancora nitide in testa.

Campo desolato e desolante,
qui si consuma la battaglia di individui tornati animali,
di uomini con la coda
di donne crocifisse.
Inferni lisergici
dolci e violenti,
baci carezze
e colpi di sangue.
E correndo nudi nei campi
torna la straziante devastante ossessione.
Allegoria e mitologia cedono il passo alla poesia
allora è proprio vero
il vero amore supera la morte.

Uno dei capolavori assoluti di Wakamatsu e del cinema nipponico.

Riflessioni a caldo su alcune direzioni del cinema meanstream Americano

Guai a chi esce fuori dal tracciato!
L'America è ancora la terra del riscatto, dove anche l'ultimo degli uomini può guarire e rifarsi una vita. Pareva morto, ma il sogno Americano è più vivo che mai, e si declina cinematograficamente in svariate forme. Vai a vedere un filmetto per giunta mediocre, tanto esaltato dagli Americani, come "Il lato positivo" e ti rendi conto di come l'America non sia mai uscita dal suo sonno narcolettico.
"Il lato positivo" è un prodotto prevedibile e consolatorio, dove i personaggi sono ridotti, ancora una volta, a figurine e funzioni (guardare per credere l'ossessivo-compulsivo padre di Robert De Niro che non è poi così distante, come verosimiglianza e credibilità, al padre paranoico di "Ti presento i miei" e seguiti). E Jennifer Lawrence, che mi dicevano fosse una nuova grande rivelazione, mi pare un'attricetta piuttosto trascurabile che ha soffiato un Oscar alla ben più corposa Jessica Chanstain.
Di conseguenza il successo de "Il lato positivo" si inscrive nel percorso di un'America sempre più conservatrice e retrograda, che premia il buon "Argo" sentendosi progressista ma che in realtà testimonia tutta la sua arretratezza. Non perché "Argo" sia un brutto film, al contrario, è ben diretto e costruito in maniera esemplare, ma perché presenta un'America per cui vale ancora la pena lottare e credere. Inoltre mostra sempre un ritorno al nucleo familiare inscindibile, alla sicurezza del sogno. Al contrario un film ben più coraggioso come lo straordinario "Zero Dark Thirty" (uno dei capolavori della stagione) viene snobbato perché l'America qui rappresentata è una terra di solitudini, misfatti e crudeltà. Qui non c'è più nessuna famiglia in cui tornare, ma solo le lacrime sul volto di Jessica Chanstain, testimoni di una solitudine e di un malessere molto più profondo.
"Zero Dark Thirty" è la controversa ed ineccepibile parabola sull'ossessione come fame onnivora e unidirezionale, capace di accecare e di inghiottire tutto il resto in un vortice di follia senza fine: l'America descritta nel film è asfissiante ed esclusiva, è quella delle stanze di tortura, degli elicotteri e delle automobili, della sale di riunione e progettazione, degli uffici e dei rifugi insospettati, distanti dal mondo e dagli occhi dei media. La caccia all'uomo si consuma lontana dagli occhi del comune cittadino, completamente (e genialmente) escluso dal film, come una sorta di protagonista assenteista. E quando lo scopo viene raggiunto non esiste nè pentimento nè rielaborazione, ma solo un terribile, avvolgente senso di vuoto. L'ossessione è stata consumata e ora?
La differenza, direi, mi pare questa: in "Zero Dark Thirty" il personaggio si "svuota" progressivamente fino a ritrovarsi a un disperante, consapevole grado zero, come in una sospensione reale e insieme cinematografica, in "Il lato positivo", "Argo" e affini i personaggi si riempiono, quasi abbuffandosi, arrivando alla bulimia di chi è "solo" finzione.

ORFANI DI REALTA' #15 Il ritorno dell'Angelo sterminatore

Terra due. Specchio (riflesso). Guardando sei guardato.
Siamo ormai all’ultimo capitolo di “Orfani di realtà” e mi ritrovo a pensare ad “Another Earth”, interessante opera prima di Mike Cahill. Un pianeta speculare al nostro che ospita, presumibilmente, un’altra versione di noi stessi. Questa copia (o originale? O copia della copia? Ma che ha importanza ha poi?) ha fatto altre scelte, ha preso altre strade o direzioni. Mentre ci guardiamo possiamo immaginare tutti i possibili what if di ieri, di oggi e di domani. E' questa l’intuizione interessante di un film tutto volto a rintracciare uno dei principi base della narrazione in toto: poter pensare al condizionale, immaginando infiniti come se. Del resto il cinema (come ogni letteratura) è sempre stato scritto al condizionale, mentre quella che chiamiamo “realtà” (obbligatoriamente tra virgolette) è vittima di un indicativo imperante.
Ma è interessante notare come il fenomeno del what if si generi, sempre più spesso negli ultimi anni, dall'esperienza del lutto (o meglio, dall'elaborazione del lutto). Sembra proprio che tanto cinema recente ci stia letteralmente dicendo che per immaginare e vivere una nuova vita, per rifondare la visione e guarire gli occhi, sia necessario morire, simbolicamente o letteralmente. La palingenesi dello sguardo, quindi, richiede come espediente narrativo la morte, e si presenta, di conseguenza, come una nuova, vitale elaborazione di questo lutto. I collegamenti sono subito immediati: quando Terrence Malick torna a vedere per la prima volta ha bisogno di una scomparsa, di un immediato tangibile non esserci; la morte del fratello del personaggio di Sean Penn che, sebbene non venga mai mostrata, è l’ombra oscura ma fondante di “The Tree of life”. Oppure, ancora, vediamo la morte come assenza di azione, come quella depressione o melanconia che avvolge il personaggio di Kirsten Dunst nel primo tempo del film. Questo stato di distanza dagli altri, di morte apparente, è l’unico modo possibile per poter “sentire” il mondo e i suoi mali, per poter aspettare la fine con nuovi occhi e senza paura, arrivando perfino a poter amare quella fine. La morte è il punto di non ritorno per un viaggio: “Faust” di Sokurov sta lì a testimoniarlo.
Ecco che la scomparsa da questo mondo (e di questo mondo) si profila come ipotesi di apertura e di narrazione, come unione panteistica tra microcosmo e macrocosmo.

Perfino un film solo in apparenza più innocuo e meno teorico come “Skyfall” viaggia in questa direzione. Assistiamo, difatti, alla prima, clamorosa morte di James Bond. Ed è questa morte a poter generare una resurrezione e una nuova, umanissima versione dell’agente 007: solo morire ha permesso a James Bond di essere un uomo come tanti, di uscire dallo spettro supereroistico per profilarsi come individuo dolente e fragile, depresso e dubbioso, in preda a un’autentica crisi d’identità che non ha precedenti nella sua storia. Stiamo parlando di un eroe che non passa i test psicofisici e che è succube di un matriarcato ormai esplicitamente crudele: una vera e propria rivoluzione portata da Sam Mendes e dal suo staff. Rivoluzione che molti hanno giustamente individuato nella progressiva, inevitabile Nolanizzazione di Hollywood. Che Christopher Nolan abbia portato alla ribalta il supereroe stanco, fragile, non più invincibile (che può anche morire) è evidente a tutti: da questo punto di vista la trilogia di “Batman” rappresenta il punto di non ritorno che ha inevitabilmente oscurato il destino e il futuro delle grandi saghe (nel bene e nel male).
E’ una direzione interessante ma pericolosa, demitizzante e in equilibrio precario: se i supereroi possono morire allora è ovvio che il cinema immaginifico e "impossibile" rischia di andare sempre di più nella direzione della “realtà” (con tanto di ovvi riferimenti alla crisi economica, all’11 Settembre, al terrorismo e al crollo della borsa). Ovviamente il rischio è che la vita ordinaria rischi di stabilizzare e quotidianizzare il fantastico (per poi, eventualmente, farlo rinascere e rivendicare come nel finale fiorentino ed imbarazzante dell’ultimo mediocre Batman). Di conseguenza se l’ultimo Batman è stato vittima e manifesto di questo processo perdendo, nel suo essere cinema d’attualità, tutta l’immaginazione del primo Nolan (mi riferisco a “The prestige”, “Insomnia”, “Following” e non certo dello sterile e per niente onirico “Inception”), “Skyfall” si è presentato al contrario come una rivoluzione interessante ed abissale (il rischio, semmai, sarà nei prossimi capitoli). Comunque staremo a vedere. Certo è che basta osservare il trailer di “Star Trek – Into the Darkness” per rendersi subito conto di questo processo di Nolanizzazione dei blockbuster.

Torniamo ancora alla morte come anticamera della nuova narrazione. Gioca su questo il sempre citato “Holy Motors” che potrebbe ergersi a manifesto epocale di un cambiamento, come l'epitaffio dell'identità (chi non muore non è) e documento prezioso e visionario sulla continua trasformazione della narrazione. Qui, addirittura, la morte non esiste più. Tutto è simulato (esatto contrario della tangibilità dell’universo Nolaniano).

Epilogo

Simulazione come indice sommario degli “Orfani di realtà”. Non-luoghi che avanzano ipertrofici, mondi che si rinchiudono e recludono: internamento del mondo. Abbiamo visto tutto questo nei 15 pezzi che compongono i nostri "Orfani di realtà". Torno spesso a “Carnage” di qualche anno fa perché duetta bene con “Io e te” o “Killer Joe”. Ciò che mi interessa è quella forza invisibile che, in modo più o meno evidente, obbliga i personaggi a non uscire più dalle proprie gabbie. Sembra proprio di tornare a cinquant’anni fa, chiudendo idealmente un cerchio tra i più interessanti della storia del cinema: che l’angelo sterminatore sia il collante di questi mondi, come forza invisibile e irrazionale che nega la volontà degli uomini, recludendoli nelle gabbie da loro stessi create.
In Bunuel c’è già tutto questo.
La barriera è invisibile e non ha assolutamente senso. L’unico modo per superarla è continuare a recitare: attraverso l’analogia – e non la ragione – tutto potrà tornare in (dis)ordine. Nel frattempo lo spettacolo deve continuare. A noi la simulazione.