ORFANI DI REALTA' #11 "A simple life"

Roger è un produttore cinematografico, vive ancora con la governante della sua famiglia che lo ha accudito fin dai primi anni della sua vita. Quando però le condizioni di salute della donna si aggraveranno i due saranno costretti a separarsi.
Poche parole questa volta perché "A simple life" richiede un'immediata visione più che una radiografia scritta o un qualsiasi tipo di approfondimento, digressione o revisione. Rievocandolo riesco solo a comunicare le calde e avvolgenti sensazioni di una seconda visione appena avvenuta.
La delicatezza estrema, rigorosa ma commovente, straziante ma semplice, del volto, delle parole, del corpo di Deannie Yip. La grazia e la forza di una vita dedicata all’altro, la cura e l'amore per una famiglia e il rapporto materno con il personaggio di Andy Lau. Più che i singoli momenti sono le emozioni a penetrare e a perturbare nel cuore dello spettatore.

Non c’è patetismo né retorica né traccia di ruffianeria in questo bellissimo film di Ann Hui, che si concede come un dono in tutta la sua scevra genuinità, in tutta la sua sincera, sentita compostezza. Un rigore ancora prima che attoriale registico: una macchina discreta, ora timida e riguardosa, ora elegiaca e timorosa, sempre attenta a non essere fuori posto, a rispettare l’intimità e la solitudine, a non muoversi troppo e a svelare (solo) quel che si può. Cinema morale prima di tutto. Un tuffo al cuore come una di quelle straordinarie foto sbiadite nell’album di ricordi della nostra vita. L'amore, l'affezione, la cura vengono liberate da qualsiasi ipotesi concettuale per tornare alla loro autentica semplicità. E' un tipo di cinema che emana delicatezza da ogni inquadratura e riporta in auge la questione morale dello sguardo: ogni raro movimento di macchina ha una sua precisa motivazione etica, come affermava Rossellini. E nella bulimia di immagini e di sguardi irresponsabili ed onnipresenti che contraddistinguono la contemporaneità l'esempio di Ann Hui è una perla preziosa che brilla vitale perché non conforme. Perla che ancora si preoccupa del gesto, dell'affinità, del sentimento e di un'umanità che sembrava ormai sorpassata.

post scriptum: godibilissimi i camei di Tsui Hark e Sammo Hung nella parentesi meta-cinematografica.

ORFANI DI REALTA' #10 "Reality"

“Vivete la vostra vita in tempo reale – vivete e soffrite direttamente sullo schermo”
(Jean Baudrillard, “Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà?”)

Non capisco molto i termini della discussione creata intorno a “Reality”, sul fatto che si tratti o meno di un film sul Grande Fratello. Dire che l’opera di Garrone non sia un film sul Grande Fratello – inteso come grande occhio che sorveglia le nostre case e le nostre vite registrando le apparenze e appiattendo le identità – è come dire che il mondo non sia un Grande Fratello. Trovo ancora più fuorvianti le critiche di chi ha scritto che si tratti di un film inattuale, che la moda del GF e del reality è ormai sorpassata. Mi pare assolutamente il contrario. “Reality” si presenta, dall’inizio alla fine, ma anche in ogni fuori campo, digressione o frammento acustico, come un film sulla Realityzzazione del mondo, sulla scomparsa di una realtà defraudata a vantaggio di una fitta rete di simulazioni, sull'enorme corto-circuito tra televisione e vita quotidiana che ha investito corpo e mente facendo dell'ansia e della paranoia le condizioni vitali dell’uomo schermo.
Come profetizzato da McLuhan e poi ripreso da Cronenberg, “Videodrome” ed affini, quello che si sta ormai verificando è la crescita di un nuovo organo nel cervello: lo schermo. Lo schermo come unica realtà liquefatta, assimilabile e vivibile; questa neorealtà è gioco e simulazione, esperienza interattiva e videoludica, ma soprattutto test perpetuo: entrata e permanenza in questa mascherata roulette russa impongono determinati codici comportamentali, continue messe alla prova pena squalifiche ed estromissioni. Ecco quindi la vicenda di Luciano, il protagonista di “Reality”, che vive in un’attesa che è già, a tutti gli effetti, show: si sente osservato, inseguito, vigilato, la sua esistenza diviene tele-esistenza in cui dover dimostrare continuamente, tenacemente, la propria forza e il proprio tasso-interesse. E’ evidente che la realtà perda completamente consistenza, che la vita di prima non abbia più alcuna importanza e valore ma che, anzi, si debba cancellarne le tracce: l’azzardata vendita della pescheria è il divorzio simbolico della vita a beneficio della simulazione.

Tutto diviene un enorme teatro di posa in cui allestire il proprio show quotidiano. Viene perfino il dubbio se la realtà di prima, quella apparentemente esente da paranoie e da realityzzazione, sia effettivamente più vera e meno simulata: ambienti fatati, carrozze e cavalli, matrimoni pacchiani, case senza casa, pescherie, piscine, Cinecittà e Napoli, madri, padri e figli, tutto è destinato all’implosione nel gigantesco rebus della simulazione. Nessuno è più al sicuro. Luciano è l’assente ingiustificato tra grilli e robot da cucina, canto del cigno di una cultura, quella italiana, allo sbando tra kitsch e scenari horror.
Jean Baudrillard scriveva nell’illuminante “Delitto perfetto” (quello scacco matto terribile ma geniale in cui la televisione ha ucciso la realtà senza lasciarne tracce): “Ogni esistenza è tele-presente a se stessa. La tv e i media sono usciti da tempo dal loro spazio mediatico per investire la vita ‘reale’ dall’interno, assolutamente come fa il virus aggredendo una cellula sana”.
Cortocircuito negli occhi e nel cervello, vedi e sarai giudicato. Seguiamo (guardiamo, spiamo) i primi piani di Luciano mentre si guarda intorno attento a non sbagliare un colpo. Quello che testimonia “Reality” è anche ciò che raccontano, in modi diversi, film completamente distanti che abbiamo già visto-analizzato precedentemente: ritornano ancora una volta i vari "Cosmopolis" e "Holy Motors", ma si potrebbero trovare qui perfino i nostri "E' stato il figlio" o "Corpo celeste" (come testimonianza di circoli chiusi e paradossali dove perfino la religione è stata invasa dal germe televisivo producendo volgarità imbarazzanti sulla scia di "Mi sintonizzo con Dio" cantata a squarciagola in Chiesa). Il punto è il seguente: il mondo è chiuso, manipolabile, percorribile, decodificabile numericamente e osservabile in tempo reale. Ogni innovazione tecnologica, ogni nuova manifestazione di progresso, ha finito per anestetizzarci permettendo ai virus della contemporaneità di disumanizzarci. L'umanità permessa - perchè maggiormente prevedibile - è solamente quella volgare e televisiva dell'apparenza, tradotta in urla parossistiche e gesti esuberanti. In quest'ossessivo regime di panvisione non c'è più spazio per un'aldilà ma solo per un aldiqua filmabile ventiquattro ore al giorno trecentosessantacinque giorni l'anno.

La grandezza di "Reality" (e di Garrone in generale) è quella d'intuire come la commedia nostrana non possa che tradursi in risata isterica e patologia degenere. Garrone ci trasporta all'interno di centri concentrici partendo da scenari fatati, Viscontiani/Felliniani e finendo a fare (grande) cinema persino tra le file di attesa per i casting a Cinecittà, in una discoteca o in una pescheria. Si conferma così uno degli ultimi, grandi talenti visionari italiani, capace di citare e rinnegare, di avanzare un discorso teorico per poi finire nei terreni ambigui del sogno e dell'invisibilità.
…e saper reinventare, nel deserto di una stanza, il cinema. Avviene proprio questo in quel finale terribilmente appagante e tristissimo, dove solo la scena finale, la sola ambientata all’interno del GF (poco importa se si tratti di sogno o realtà) è paradossalmente l’unica autentica, priva di simulazioni e artefatti. Il pescivendolo è un Pinocchio televisivo che non ha aspettato altro che diventare un bambino vero (laddove "vero" ha perso il suo significato originario per diventare sinonimo di "pubblico").
Zoom out finale (il film, specularmente, partiva con uno zoom in). E ora chi sta guardando?

ORFANI DI REALTA' #9 "La guerra è dichiarata"

Io e te. La guerra è dichiarata.
Leggeri continuiamo a sentire il mondo e il suo dolore, e tutta la sofferenza pare diluirsi e divenire aria. Come nell’ultimo delicatissimo Bertolucci, sembra esserci qualcosa intorno a noi, un soffio una luce uno sguardo così evanescente, aereo e sfumato da far perdere peso ai corpi, sconvolgendo qualsiasi equilibrio gravitazionale. Penso a “La guerra è dichiarata” di Valérie Donzelli e torna alla mente quanto si corra in questo film.
Ricordo quando lo vidi qualche mese fa in un piccolo cinema romano. Pomeriggio uggioso ma strano, in qualche modo diverso da tutti gli altri. La sala era vuota, c’era solo un anziano signore a poche file di distanza. Il film iniziò e quella nuca pelata diventava parte integrante dello schermo. Velocemente entrai nel vivo di una narrazione scandita con una velocità mirabolante, perdendomi tra risonanze e ricordi, vedendo Juliette e Romeo conoscersi, ridere, giocare, baciarsi, fare l'amore, avere un bambino, scoprire la sua malattia, sperare e poi, ovviamente, combattere.
Intorno a metà film, forse prima forse dopo, mi resi conto che l’anziano dalla nuca pelata non c’era più, svanito prima che potessi accorgermene. Mi guardai intorno alla ricerca del mio attempato compagno di visione ma non c’era nessuno.
Iniziai a percepire una scomparsa aleatoria, o meglio la minaccia di una scomparsa, per tutto il film. Ipnotizzato mi lasciai cullare senza opporre resistenza a questo passo silenzioso e mai pesante, a questa guerra dichiarata che è un modo d’essere, di vivere e pensare, sempre dimentica del peso del corpo.

Vidi in queste strane, ipnagogiche condizioni, il film della Donzelli e non vorrei mai rivederlo (per paura, forse, di trovare un altro film). Ciò a cui ho assistito commosso è l’enorme, rara capacità di sorridere della vita nel modo più genuino e bello e avvenente che si possa immaginare. Durante i titoli di coda scrissi di getto poche parole su un taccuino, comparse, come per incanto, con una scrittura automatica che mi pareva la sola necessaria. Queste le parole:

divertiamoci
vivendo piangendo scoprendo
il mondo è fatto d’aria
bisogna pur respirare
che bella che triste
è la guerra
della vita

Se dovessi raccontare la piccola favola poetica (o il complesso meccanismo metanarrativo di specchi) che va a comporre “La guerra è dichiarata” sarebbero questi i versi, queste le parole che userei per “dire” il film: rappresentano ciò che è scaturito naturalmente dalla sua visione aleatoria.
Si è parlato molto di rimandi, sempre costanti, a un certo modo di fare cinema tipico della gloriosa nouvelle vague. Questa volta non a torto. La nouvelle vague era il cinema del soffio e della danza, dei ragazzi ribelli e selvaggi che correvano esuberanti, viziosi e amanti della bella vita non conforme, romantici cinefili dove tutto era immagine, persino un sorriso da bloccare e poi riconsegnare al flusso instabile e dirompente del movimento. La vita è subbuglio da riordinare, forse pensavano. Oggi come ieri “La guerra è dichiarata” è poetica del caos ben lontana dal manierismo, dall’ombra e dalla stasi: rappresenta a tutti gli effetti la reinvenzione di un’eredità, quella di un cinema libero a tutti i costi e capace di rischiare, senza paura del ridicolo o della caduta.

Ho come la sensazione che tutto il film, tutta la storia di questi due giovani innamorati alle prese con la malattia del figlio, sia ciò che si vede attraverso la risonanza magnetica che apre la storia. E’ come se l’apparecchio dell’inizio non permettesse di vedere solo l’interno del corpo del bambino ma anche, e soprattutto, il flusso di pensieri, di ricordi, di emozioni del personaggio di Valérie Donzelli. Una sorta di radiografia della mente o, meglio ancora, delle emozioni della protagonista (radiografia che si riflette in un montaggio più emotivo che narrativo, basti guardare la straordinaria, empatica, potentissima sequenza della corsa della Donzelli tra le corsie dell’ospedale).
Cinema come terapia, rielaborazione della vita ed espiazione delle sofferenze. Un gioco di specchi e incastri che svela, come un’intricata struttura di scatole cinesi, l’essenzialità liquida che scorre imperturbabile tra realtà e finzione, tra cinema e vita.
“La guerra è dichiarata” è interessante infatti dal punto di vista di rimandi teorici e comunicanti: Juliette e Romeo sono in realtà la Donzelli stessa (anche regista e sceneggiatrice del film) e Jérémie Elkaïm, compagno dell’attrice. La storia è reale e viene messa in scena traslata nei termini di una narrazione cinematografica. Con una libertà registica dirompente che sorprende per potenza espiatrice, invenzioni visive, colori vivi e inaspettata poetica leggerezza, la Donzelli mette in scena un sincero e toccante inno alla vita. Fare cinema vuol dire guarire così come vivere non significa sopravvivere ma combattere.
Echi da uno spazio Truffautiano. Si finisce sempre su una spiaggia, con i piedini sulla sabbia di un bambino che cammina verso una nuova vita.
E nel buio della sala ti scopri a piangere (e immagini la vittoria suprema dell’immagine in movimento, ovvero quella di farti dissolvere - anima e carne, massa e tempo - al suo interno).

ORFANI DI REALTA' #8 "Io e te"

Dimmi ragazzo solo dove vai,
Perché tanto dolore?
Hai perduto senza dubbio un grande amore
Ma di amori è tutta piena la città
(David Bowie-Mogol, "Ragazzo solo, ragazza sola")

“ Normale vuol dire normale, cioè niente”.

Così risponde allo psicanalista Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori, splendida rivelazione), sguardo serio ed acuto, occhi enormi di chi ha già visto e sofferto il mondo sebbene abbia solo quattordici anni. Sento subito di conoscerlo, di sentirlo e comprenderlo per quel suo modo di guardare clandestino, per i piccoli gesti e i movimenti in nuove, inaspettate direzioni; per come si avvolge lentamente sotto la tenda di casa, filtrando non solo i suoi occhi ma tutto se stesso, isolandosi dalla voce materna; per come spia dalla finestra il giorno e la notte, i condomini e il portiere, la luce e l'oscurità. Ragazzo solo e armadillo in gabbia, attratto da rettili e insetti, rifugge gli amici, il campo scuola e i rapporti con la madre: anima imperfetta che cerca la libertà solo nella reclusione felice, ovvero nella piccola e polverosa cantina del suo palazzo. Immerso in uno spazio angusto tra mobili, scartoffie e divano, avrà modo di sviluppare nuovi occhi consumando libri, fumetti, lattine di Coca-Cola, merendine e scatolette di tonno. Il suo rapporto col mondo diviene una mediazione filtrata da una finestra dalla quale emanano odori, suoni e una tenue ma vivida luce. Storia, quindi, dell'educazione di un nuovo sguardo (quello della crescita, nel caso di Lorenzo, quello della nuova vita, nel caso di Bernardo Bertolucci)
Si ritorna sempre alla soglia del tema principale che mi pare di aver rintracciato in tutto quest'ipertesto chiamato "Orfani di realtà": quella strana, potente forza centripeta che opera come la cornice di un quadro, incanalando i personaggi verso la polvere dell'interno. Ma stavolta non vi è alcuna reclusione forzata, Lorenzo non è costretto in uno spazio asfittico ed opprimente perché in questi pochi metri c’è tutto l’ossigeno che serve (il mondo intero si trova già lì, “aperto” tra quattro mura, nella distanza che intercorre tra un Tex Willer e delle cuffie auricolari): lontani dai regimi claustrofobici respiriamo un vitale, rigenerante soffio di tenera claustrofilia.

Se, progressivamente, in tutti i film che avevo segnalato si potevanno riscontrare una perdita di umanità e un’opacità sempre più diffusa che umiliavano gli occhi e la comunicazione, in “Io e te” siamo lontani dai sapori postmoderni della bulimia e dell’essiccazione: Bertolucci torna a fare cinema come se non ci fossero stati questi ultimi quaranta, cinquant’anni, come se solo ieri François Truffaut avesse girato “I 400 colpi”.
Per una volta che questo dreamer di ultimi tanghi e imperatori abbia filmato rivoluzioni e perversioni, enormi spazi aperti ed epopee novecentesche non ha importanza: qui si ritorna al gusto della piccola narrazione, alla volontà di raccontare una storia semplice ed autentica. Fare un film piccolo, è questo che commuove e sbalordisce: la confezione da opera prima, la freschezza, il vigore, la voglia di raccontare e di misurarsi con la “realtà” (qualunque essa sia, senza moralismi o dietrologie) e soprattutto il suo essere teneramente ma lucidamente imberbe. Trovo tutto questo sorprendente: il modo in cui Bertolucci segue il suo Lorenzo emana la stessa fresca, felice tristezza che abitava quel cinema francese leggero, etereo ed arioso, alimentato dal desiderio di scoprire il mondo con una macchina da presa.
Quando nel finale Lorenzo ci guarda, diventando il contro-campo ideale di Antoine Doinel, pare cristallizzarsi con lui nell'unità fotogrammatica del fermo-immagine (la maturità di Lorenzo si incrocia con quella di Doinel nella stessa sospensione finale, nel medesimo modo di bloccare la storia per renderla immor(t)ale). Il freeze frame diviene regno enigmatico di statici incontri.
Ma qui ancora manca il termine di paragone, l’altra solitudine che entrerà prepotentemente dalla porta della cantina: Olivia (Tea Falco, ennesimo corpo sensuale, provocante ma disfatto che entra, a pieno diritto, nella galleria femminile del cinema di Bertolucci), sorellastra di Lorenzo, intimità dolente e ferita, vittima dell’ennesima crisi di astinenza da eroina. Fa il suo ingresso nel rifugio come una Venera nera che invade la penombra, per poi mostrare tutta la sua esuberante, turbolenta sensualità.

Dopo i primi, ovvi problemi di convivenza, impareranno a conoscersi come rifugiati curiosi alle porte del mondo. Lorenzo guarda, osserva, o meglio spia di nascosto da quella zona d'ombra che gli permette di osservare la realtà con gli occhi di un entomologo: ha bisogno di ingrandire le cose per vederle veramente. Quando la lente d'ingrandimento sarà puntata sul corpo di Olivia, Lorenzo si ritroverà dinanzi a un mistero molto più bello e complesso, a una sensazione mai provata che sembra agitarsi indistinta (e indomata) sotto pelle. Esiste ancora qualcosa che non potrà studiare nè classificare perché umano, troppo umano. Dopo aver cercato l'occhio della distanza, che gli avrebbe permesso di scoprire ed ammirare ciò che trovava dinanzi, si renderà conto che gli occhi non bastano: depositata la lente d'ingrandimento, avvicina il suo letto a quello della sorellastra, la tocca, la accarezza, le sorride: prima ipotesi di riconoscimento per un disperso, ma soprattutto inizio di un scambio, che di questi tempi, si era detto impossibile
Olivia, invece, sembra dissolversi, svanire e confondersi con gli oggetti, con i muri che fotografa. A un certo punto del film dice significativamente "Se io e te non avessimo punti di vista saremmo liberi di osservare la realtà come realmente è, senza farci influenzare": è il punto di vista a renderci tutti diversi. Non si può non pensare subito a Bertolucci che, dopo anni di latitanza dal cinema perché costretto su una sedia a rotella, ritorna a fare un film ma da tutt'altra prospettiva: la cosa affascinante è che non si adatta al pubblico e a gli attori, non "finge" di stare in piedi per osservare i suoi personaggi, ma anzi chede a tutti di adeguarsi al suo nuovo punto di vista (per voi volare solo nel finale). La paralisi, la malattia non diventa un limite ma, semplicemente, un nuovo modo per guardare la realtà.

All'inizio mi ero imposto di scrivere poco su “Io e te”, proprio perché è un film piccolo, semplice e bellissimo, e questo, per una volta, sarebbe dovuto bastare. Ma dopo le prime righe mi sono perso tra ricordi e sensazioni, ho rivisto schegge di film scorrere di nuovo nella mia mente. In poche parole mi sono fatto prendere la mano, malgrado la consapevolezza che la teoria, qualsiasi teoria, non possa carpire la grandezza delle piccole cose e la parola riprodurne la forza. In conclusione è bello vedere che si può ancora cercare (e trovare) il cielo in una cantina (e, "il mondo in una goccia d'acqua" avrebbe detto Tarkovskij). Lascio le ultime righe a quel momento in cui pare concentrarsi/catalizzarsi tutta l'emozione del film: mentre ascoltiamo "Ragazzo solo, ragazza sola" di David Bowie (versione italiana, su testi di Mogol, di "Space Oddity" che sarà inserita nel finale) Olivia stringe tra le sue braccia Lorenzo, cantando le parole della canzone. L'uso che fa Bertolucci di questo brano è semplicemente fenomenale: rivelazione di cuori che non possono essere più scalfiti, di porte aperte e sofferte, di un abbraccio che uccide la solitudine, che raccoglie e guarisce (?) in una stretta tutto il dolore.
Che bellezza, che potenza in questa nuova opera prima.

Ora ragazzo solo dove andrai
La notte e' un grande mare
Se ti serve la mia mano per nuotare
Grazie ma stasera io vorrei morire
Perché sai negli occhi miei
C'è un angelo, un angelo
Che ormai non vola più che ormai non vola più
Che ormai non vola più

ORFANI DI REALTA' #7 "The master"

La guerra è finita.
Si torna a casa, ma che fine ha fatto poi la casa?
Dov’è la bella, giovane ragazza di una volta?
Il reduce scivola errante fra miraggi, ricordi e falsi profeti. Spalle curve e andatura incerta, com’è strano il suo modo di camminare, e com’è inquieta e nervosa quella risata! I piedi guidano lo sguardo e a quanto pare dagli occhi di Joaquin Phoenix non traspare più alcun al di là ma, sempre e comunque, si scorge un lacunoso, sconnesso al di qua. E’ lo sguardo di chi è tutto protratto verso un abisso imploso.
Ferita interiore mai cicatrizzata, si palesa in superficie e la chiamano nevrosi. E’ l’anima paranoica ed ansiogena a nutrire e abitare i tic. E’ dunque una cellula ribelle sotto il segno dell'instabilità che non ha niente a cui ribellarsi se non alla sua stessa identità di cellula.

Perfino l’ambizione cieca è morta a favore di un vagabondaggio privo di meta, di un perdersi e di un consumarsi nei vapori metropolitani, nelle lande infinite della coscienza ritirata.
Quando Joaquin Phoenix, a cavallo di una moto nel deserto, si dissolve nella velocità, si prende atto di come Paul Thomas Anderson stia dolorosamente cambiando. Non tanto dal punto di vista del linguaggio cinematografico: vive ancora quell’estetica sontuosa e annichilente, quell’audio caotico e perturbante che disturba i silenzi di chi non può sentire, quei piani-sequenza che non sai mai dove ti porteranno (se non all’incubo della spirale di un vuoto sempre più vuoto sempre più vuoto).
No, cambiano gli sguardi, cambia la luce del suo cinema.
L’espressione fangosa, diabolica e vigorosa del Petroliere è ormai un mondo lontano. L’estasi del capitalismo e quella dell’evangelismo sono i credi di chi aveva ancora qualcosa da trovare. In “The Master” il petrolio è finito e la terza rivelazione è già stata rivelata. Non c’è più niente da trovare, ma cosa ancora più grave, non c’è più nulla da cercare. Ma non esistono nemmeno più le frustrazioni e i sogni dei petali della Magnolia o le migliaia di budini collezionati per accumulare miglia o, ancora, i centimetri di cazzo di Dirk Diggler come viatico per il mondo dei sogni e del sesso.

Niente di tutto questo permane, se non sottoforma di residuo corporale, di tic e di convulsione. L’ultima traccia del sentimento, la sua cicatrice esteriore, è lo spasmo, l’epilessia, la contrazione. Questa frenesia del corpo è lì pronta a testimoniare la non-conformità al mondo.
Ogni potenziamento (ogni correzione, verrebbe da dire) è sottoposto a una doloroso test psicologico, a un faccia a faccia con la propria mancanza. Ma questa mancanza è il bisogno di una guida, di un maestro che possa indirizzare, rigenerare e nutrire il desiderio. Eppure questi occhi aperti spalancati, che osservano senza poter sbattere le palpebre, non vedono altro che vagine di sabbia in cui sprofondare per sentirsi meno soli e più amati. Il desiderio è pura libido sessuale. Schiavi del corpo e vittime delle pulsioni sessuali, sono uomini soli devastati e in frantumi. E quindi si può solo ricercare nuove discipline, nuova fede, perfino un'infatuazione per il maestro del titolo e amare il proprio guaritore.
Sì perché “The Master” è prima di tutto la storia d’amore fra due menti complementari e in realtà affini: maestro (splendidamente intepretato da un sobrio e gigantesco Philip Seymour Hoffman che ben bilancia gli straordinari eccessi di Joaquin Phoenix) e discepolo. Ancora una volta due solitudini che cercano di volare ma che hanno i piedi ancorati a terra, sotto il peso di catene inviolabili.

Perché perfino il Maestro non è mai padrone ma, in questo gioco di ruoli potenzialmente infinito, è schiavo a sua volta di quella vera mente, cinica e ammaliatrice, che tutto progetta: sua moglie (Amy Adams), vera potenza invisibile, forza che agisce nell’ombra e fa intuire quello che è il vero rapporto di potere.
In tutta questa rumorosissima confusione non si può fare altro che aspettare: la deriva non arriva mai, ma si può correre per chilometri senza poi muoversi di un passo. Proprio per questo la regia si trasforma in un meccanismo senza fine di scatole cinesi, o un cul de sac di vuote, effimere apparenze. E il montaggio rimane un rebus tutto da completare: ellissi e flashback ci trasportano all’interno di un linguaggio che è quello emotivamente instabile del mondo interno e della sensibilità del personaggio di Joaquin Phoenix. Allora seguiranno i test e la masturbazione, le deflagrazioni improvvise del corpo, i raptus di inaspettata violenza e le lacrime di chi è già morto troppe volte.
E poi correre in un campo senza recinti né frontiere e avvertire un respiro affannato e terrorizzato. Ultima ipotesi di una libertà che non potrà mai essere tale: piccoli schiavi in solitudine, avremo sempre paura.

ORFANI DI REALTA' #6 "Amour"

E’ bene precisare che questo servizio che sto compilando ormai da diverso tempo è intitolato “Orfani di realtà” proprio perché va a rintracciare tutti quei germi nefasti, quei virus e quegli intrusi che hanno oltraggiato le nostre case e i nostri mondi obbligandoci a convivere all’interno di geografie chiuse. La costante cinematografica del 2012 è dunque quella dell’ospite sgradito in grado di ribaltare il mondo. Che quest’ospite sia un crack finanziario o un’imperfezione anatomica (Cosmopolis), un essere raccapricciante che abita il nostro corpo (Prometheus) o una visione profetica e nefasta (Take Shelter) poco importa.
Entra proprio qui, con voce pacata ma sguardo crudele ed acuto, Michael Haneke che ha costruito intorno al tema dell’intrusione la cifra stilistica di un’intera carriera. In fondo non ha fatto altro che manipolare, osservare, studiare quest’ossessione costante di un’intromissione più o meno latente: l’ingresso del male, come ospite inatteso, all’interno di un ordine prestabilito. Filo rosso che unisce tutta la filmografia Hanekiana, da “Benny’s video” a “Caché”, dove la visione diventa (re)visione, dove la realtà è fatta di pixel e non sai mai chi o cosa ti stia osservando (forse proprio tu).

Si tratta della reiterazione perenne di un gesto filmico crudele ed essenziale che rintraccia quest’oscura presenza in gesti o fatti o espressioni più o meni visibili (come le eclatanti esplosioni di violenza in “Funny games” o, al contrario, come l’inquieta, sobria, anomala luccicanza negli occhi dei bambini de “Il nastro bianco”).
Solo a una lettura superficiale “Amour” non si inserirebbe all’interno di questo discorso. Questa volta la presenza malefica che si cela e si svela all’interno dell’individuo non è più una luccicanza, ma è, al contrario, la privazione di una qualsiasi luce dagli occhi. Non esistono più sguardi intenzionali e identitari ma si realizza, estroflettendosi, la minaccia più oscura: che lo sguardo diventi vuoto ed opaco, che le luci si spengano e che l’uomo, la memoria, la volontà entrino in un perverso corto-circuito di quotidiano, perenne stanby. Ecco realizzarsi l’incubo della morte della coscienza sottoforma di malattia, ospite cieco e spietato che invade le nostre solide case, che sconvolge gli equilibri e ci porta incontro alla morte.
L'istante sacro di questo film coincide con lo sguardo spento e negato di Emanuelle Riva, terrificante epigrafe della visione e dello scambio. Gli occhi della donna sono una porta invalicabile che porta ogni ipotesi di riconoscimento a un osceno grado zero. “Amour” non è che il racconto di questo svuotamento, con tutti i ritorni improvvisi di coscienza e di luce, destinati però a soccombere nel vuoto della memoria.

In una delle prime inquadrature del film Haneke allarga il campo a tutti noi, con un piano fisso sospeso e lapidario, straniante per la sua ambigua e presunta oggettività. Ci mostra la platea di un teatro, specchio di ogni altra platea. I personaggi che impareremo a conoscere sono due anziani poco riconoscibili in mezzo alle altre persone, come a dire che l’intruso si muove già tra di noi.
Ma di soli intrusi è composto un racconto che ruota intorno ai concetti di violazione ed intromissione. Programmaticamente il film si apre con la polizia che fa incursione all’interno dell’appartamento dei due anziani e vi ritrova la Riva morta (prima violazione). Più avanti assistiamo a un sogno di Trintignant dove l’intruso si presenta come ladro nella notte che invade gli spazi e la tranquillità altrui (seconda violazione). Poi, ancora, la figlia (Isabelle Huppert) che non comprende il comportamento del padre e vuole portare la donna in un ospedale (terza violazione). E quindi passiamo alla badante che infrange continuamente la dignità del corpo nudo e abbandonato della paziente (quarta violazione). Troppo forte, troppo intensa, troppo invasiva perfino l'opera per organo di Bach che, difatti, viene bruscamente interrotta (quinta violazione). E, ovviamente, quello strano piccione che entra e vaga per l'appartamento (sesta violazione). Infine c'è un'ironica, settima violazione: la macchina da presa, il cinema, l'atto stesso del filmare.

Ma Haneke, figlio di Bresson, conosce bene la distanza, sa fotografare dei piani lunghi e fermi, privi di intepretazione e di aggettivi tecnici, di movimenti di macchina e di ipotesi, seppur lontane, di ruffiano sentimentalismo. Guarda invece con sobrio, rigoroso pudore, perfino nei momenti più necessari ed osceni, filmati senza rispariamire nulla, sempre attento a non sottrarli alla loro ovvia verità.
"Amour" è quindi il racconto di un'identità violata, di un amore straziante che non conosce confini, della sofferenza che si prova vedendo appassire la persona amata. Il personaggio di Trintignant si prende cura della moglie, vivendo recluso con lei nell’ennesimo spazio chiuso, casa della memoria e del passato, combattendo ogni possibile invasione. Ma anche quella casa così grande, così borghese e così bella, è destinata a comprimersi, costringendo i personaggi ad avere sempre meno spazio, sempre meno aria, fino a ritrovarsi come gli ultimi uomini del mondo, soli entro le pareti della camera da letto.
Rimangono i piccoli gesti, come quelli dei corpi che si supportano toccandosi, ora sfiorandosi, agitati innamorati mai desti tra schiaffi e sorrisi.
E' dunque inevitabile il gesto di rottura come terribile promessa di vero amore: la morte.
Solo allora il personaggio di Trintignant, immerso tra le atmosfere del sogno, può tornare a vedere Emanuelle Riva, viva e radiosa, e abbandonare con lei l'appartamento per poter uscire fuori e dissolversi nel tenero gioco dell'amore.

ORFANI DI REALTA' #5 "Hunger" (sotto la pelle, oltre la carne)

Corpo camuffato (Holy Motors), imperfetto (Cosmopolis), invaso (Amour), convulso (The Master), umile (A simple life), radiografato (La guerra è dichiarata) ed infine esplorato (C’era una volta in Anatolia): indaghiamo sempre di più quest’esile massa, in attesa di scoprire se non ci sia niente di più profondo della pelle (Paul Valery) o se si possa trovare, tra organi e carne, una verità ipodermica, che non ci vergogneremo a chiamare anima. Corpo, meccanismo autoptico per eccellenza, soggetto-oggetto privilegiato della storia del cinema e dell’arte più in generale.
Nella seconda scena del “Faust” di Aleksandr Sokurov, il dottore, attratto da misteri cadaverici e anatomici, espelleva le budella da un addome squarciato. Indagare le profondità sottocutanee è prima di tutto un lavoro di ricerca, un viaggio nel tentativo di capire dove si trovi il tesoro per eccellenza, l’anima. Forse si trova nei piedi?
Il viaggio cinematografico è quanto di più affine all’analisi anatomica, quella che spinge a guardare più da vicino e a capire se l’essere umano sia un risultato più nobile e misterioso dell’addizione delle singole parti che vestono una carcassa. Emergono ancora dall’oscurità le strane immagini di “The Art of Seeing with One’s Own Eyes” di Stan Brakhage, e quel momento preciso in cui ci guardavamo (cos’è l’autopsia se non un guardarci?) e, inquieti, non ci riconoscevamo. Non c’è incubo più grande di vedere noi stessi. In “Vital” Shynia Tsukamoto si chiede se, espulso ogni organo, si possa trovare traccia di una coscienza ipodermica. (Si potrebbe andare avanti per una vita, tornare nell’Anatolia anatomica di Ceylan, ma è un rimando infinito che ci porterebbe troppo lontani, fino a Cronenberg, a Miike, e a chissà quale altra strana, orientale, cavità oscura).

Ora è chiaro che nell’esordio di Steve McQueen, “Hunger”, uscito in Italia solo nel 2012 dopo quattro anni dalla sua effettiva distribuzione, ci siano diverse tematiche che hanno la priorità, soprattutto a carattere storico-politico, ma non ne parleremo in questa sede. Quello che qui ci interessa è altro, riguarda i limiti del corpo come strumento politico, lo svuotamento progressivo della massa e l’inevitabile decadimento motorio. Non ci sono autopsie perché il fisico è già manifesto intenzionale: nessun demone sottocutaneo, nessun segreto da svelare dal momento che l’ipocoscienza si è già mutata in coscienza, esponendosi in tutta la sua evidenza.
Steve McQueen fa cinema del corpo, o, se preferite, fa del corpo cinema (ma sempre di corpo si parla). Da questo punto di vista sono emblematici i titoli dei suoi due film: il primo, “Hunger”, fame, riguarda quella mancanza che è l’unica vera lotta, la sola, fortissima manifestazione di vita in un contesto (quello carcerario) che la nega. Il secondo, “Shame”, vergogna, meno interessante singolarmente ma stimolante come frammento di un dialogo, riguarda l’eccesso, l’opulenza, la bulimia. Ma la mancanza rimane e si fa ancora più abissale: non si muore più perché affamati ma perché sazi e soli. Laddove il sesso diventa bisogno alimentare il corpo si automatizza, il desiderio si reprime e ci si trasforma in esseri incapaci di amare.

La rivolta di Bobby Sands è quindi quella politica del digiuno e della sottrazione. Assistiamo per ellissi a un corpo che si svuota, che rifiuta il suo pane quotidiano a favore di una causa. Lo vediamo farsi sempre più leggero, come ad inseguire l’aria e il volo degli uccelli in una notte oscura ma magica. Il film di McQueen è ammaliante perché parla di un fisico che si spoglia per poter essere libero e tornare a volare nelle distese immense del cielo. Chi insegue la libertà ad ogni costo dev’essere disposto ad una trasformazione corporea senza precedenti, a una leggerezza (im)mortale, come quella degli uccelli.
Detour. Sono da sempre attratto dalle immagini di uccelli in volo: tornano spesso nel cinema contemporaneo, come a perturbare uno stadio di coscienza antico e nostalgico. Da diverso tempo vorrei prendere un nutrito gruppo di persone e porlo davanti all’immagine di stormi (ormai è l'immagine delle cose e non più le cose stesse a creare empatia e ad avere credibilità). Vorrei rintracciare un rapporto di parentela atavico con questi volatili all’interno della coscienza collettiva, seppure a livello sottile e nascosto. Vorrei individuare quanto permanga un desiderio di ritorno al passato proiettato nel futuro: del resto facciamo di tutto per tornare a volare.
Gli uccelli che compaiono in “Hunger” sono però molto strani, sembrano quelli cupi ed oscuri di una fiaba nordica, come se si trattasse dell’ultima notte dei tempi. Nel film vengono collegati alle immagini delle esalazioni finali di Bobby Sands: inquadrature dall’alto, roteanti e pulsanti di scattante mortalità, riprendono l’effettiva scarcerazione di chi ama la vita. Recluso e ferito, Bobby Sands, non potendo evadere dal carcere, fugge dal suo stesso corpo, cella per eccellenza. Ancora una volta i luoghi non sono altro che proiezioni dei labirinti interni, losche, asfittiche emanazioni di una mente che aspira ad essere libera.
E se il corpo è una prigione, allora bisogna svuotarlo, camminare tra i liquidi corporei, superare il sangue, il vomito e il piscio, e risalire in superficie (o meglio scavare in profondità). Sotto la pelle, oltre la carne.