Il corpo elastico di Ethan Hunt: Protocollo fantasma

"Mission:Impossible" rimane il franchise d'azione più fieramente antirealistico degli ultimi decenni. Il motivo per cui adoro "Protocollo fantasma", il quarto, testosteronico capitolo della serie, è perché intercetta nell'eccesso, nel parossismo e nell'iperbole la vera missione di questo cinema: esplodere, facendo in modo che il proprio corpo sopravviva al fuoco.
Se ogni M.I. gioca a superare se stesso (non in termini qualitativi quanto in termini spettacolari-quantitativi) in "Protocollo fantasma" è il piano stesso dell'azione "impossibile" a plasmare il film in un ossessivo "sempre di più". E' un cinema, questo, completamente libidinale, modellato dal machismo impossibile e cinematografico dell'icona maschia. E' un crescendo in cui ogni azione deve apparire sempre come la più grande, per poi essere risemantizzata e "ridotta" dal climax successivo. "Protocollo fantasma" è un'opera-feticcio, l'oggetto di godimento ininterrotto dello spettatore-giocatore attratto da velocità ipersoniche e altezze vertiginose. Superarsi: parola d'ordine, regola aurea, precettivo fondativo e sempre bulimico, sempre rinviato, sempre riformulato.
L'impossibile sfida il ridicolo, lo ingloba e gli fa la corte, proiettando l'azione in situazioni eccedenti, all'interno di un regime dell'oltre popolato di tempeste di sabbia, grattacieli da scalare, avanguardismi proiettivi e ovviamente un po' di sana fantascienza emotiva. Ecco allora che il corpo si fa elastico e ipercinetico, fino a(s)fondarsi e a trasformandosi in autentico corpo animato. L'azione adrenalinica e iperrealistica (da leggere: antirealistica) slitta verso il cinema d'animazione. Non è un caso che alla regia sia subentrato Brad Bird, celebre regista pixar, che usa il CruiseCorpo (corpo-attore "impossibile" che "manca" letteralmente al tempo) come un cyborg indistruttibile, che corre, combatte e salva il mondo, ma non ha mai un capello fuori posto. Così facendo designa l'animazione come destino del cinema d'azione che vuole eccedere se stesso. Ancora una volta la morte non esiste perché non è (mai) stata inventata.

Questioni di peso

E' una questione di peso (o di assenza di peso).
Abissi spaziali o marini, profondità in cui smarrirsi e riscoprire la paura (paura della solitudine e dell'ignoto, paura che tutto, infine, sia perduto, paura di non resistere al mondo o di non lasciar traccia alcuna). Dispositivi archetipali riattivati con precisione da manuale, nuovi primordi dove perdersi è l'ultima grande avventura. L'acqua di All is Lost, l'universo in cui fluttuare di Gravity, il peso di un corpo si scontra con la totale assenza di gravità. Tra le stelle e il mare, tra il volo e il nuoto, rimane sempre un corpo solo, abbandonato nell'immensità del vuoto.

Barking dogs never bite di Bong

Prima di madri, mostri, omicidi seriali, treni e hikikomori, esisteva un grande e alienante condominio di Seul, dove finestre e appartamenti erano tutti uguali, dove nessuno conosceva il vicino vivendo la propria vita senza mai intromettersi negli affari degli altri. Ma sarebbe bastato l'insistente latrito di un cane ad attivare una commedia del sottosuolo bizzarra e a tinte grottesche capace. "Barking dogs never bite" rievoca gli spettri di un mondo sotterraneo, privo di guide o precetti morali, completamente sbandato e popolato di vittime sacrificali e uomini sull'orlo della rovina. Nell'esordio di Bong Joon-ho ci sono già tanti dei temi e delle situazioni narrative care al futuro grande autore coreano: dal paradossale, sfiancante inseguimento alle prime tracce di detection che porteranno a quello "spiare di nascosto", a quel guardare senza esser guardati, che avrebbe costituito il codice narrativo ed emotivo di "Mother" e "Memories of Murder".

Mondi paralleli: Industrial Symphony No.1 The Dream of the Brokenhearted

Storie d'amore che finiscono.
In una dimensione altra Sailor ha abbandonato la sua Lula e lei, in sogno, ha visto nei suoi stessi occhi profondità recondite e abissali. La dissolvenza è per Lynch una questione di luce, un'apparizione che, inquieta, balugina sul palco ed è sempre pronta a tornare all'oscurità. La dissolvenza è bagliore e volo d'angelo, cantata dalla voce celestiale e struggente di Julee Cruise. Perfino i sogni di una donna dal cuore spezzato sono fatti di luce: immagini di un mondo i cui fantasmi e demoni si librano lungo inferni post-industriali. Bambolotti dal volto bruciato piovono dall'alto, nell'impossibilità fisiologica di tornare indietro (o semplicemente di ricominciare a volare). Ma soprattutto "Industrial Symphony No.1: The Dream of the Brokenhearted" è una visione/riflessione ipnagogica sulla trasparenza di ogni immagine e corpo. David Lynch d'altronde è sempre stato un magnifico creatore di forme che scompaiono, con l'occhio mirabilmente teso verso lo svanire stesso di ogni figura. Ogni immagine è ancora una volta mente che cancella, pronta a svelare il fantasma stesso che in realtà è. E i fantasmi di Lynch sono matrioske incantate, infinite scatole cinesi che non conoscono occlusione alcuna, svelando il retrofondo illuminato e granitico di ogni corpo. Vige solo la più radicale, imperturbabile trasparenza che ci ripete, come un mantra incantato, che ogni immagine è ponte teso verso il nostro stesso abisso.

Luna park biblici: Exodus

Dopo "Noah" non poteva che esserci "Exodus": luna park dell'immaginario biblico dove Dio ha le fattezze di un attore-bambino con seri problemi di espressività. Costruito come un comic-movie infarcito di effetti speciali, ghost-stories e sfide impossibili, il film di Ridley Scott è l'ennesima banalizzazione tutta hollywoodiana tratta dall'Antico Testamento. Mentre prosegue l'americanizzazione dei testi sacri, dimentichiamo il contesto produttivo e trattiamo "Exodus" per quello che è: un ambiziosissimo, sfegatato kolossal. Scott riesce ad orchestrare alcune sequenze vivisamente potentissime, ma naufraga miseramente appena si tratta di delineare la psicologia di un personaggio o, più semplicemente, di farlo parlare. Tra riprese aeree e dolly estenuanti, il rischio è quello di perdere empatia e identificazione con i personaggi, e perfino il senso stesso dello spettacolo. Ne emerge un caos roboante, pieno di elementi visivi e sonori che finiscono per saturare e depotenziare la visione. Più che un casino organizzato, "Exodus" pare un'accozzaglia di elementi che, a causa anche di una durata eccessiva, finisce per annoiare. E' ovvio dire che chi si aspettasse un mimino di complessità (o, meglio ancora, sacralità) è decisamente fuori luogo. Perlomeno "Exodus" dichiara apertamente, inquadratura dopo inquadratura, di voler essere solo un blockbusterone spettacolare e non, come "Noah", un film che ha le pretese di prendersi perfino sul serio.
piccolo appunto: interpretazione strepitosamente weirdo per John Turturro!

Assenza di cinema The Imitation Game

Che la vicenda umana di Alan Turing sia appassionante e controversa è fuori da ogni dubbio, il problema principale di "The Imitation Game" è la radicale mancanza di uno sguardo cinematografico. Questo biopic tradizionale fino al midollo appare così innocuo, così edulcorato, così "istituzionalizzato" da scorrere via senza lasciare traccia. All'interno della prevedibilità strutturale e di una certa pigrizia in fase di scrittura, la messa in scena di Morten Tyldum è completamente illustrativa, e questo forse è il problema più grave del film. L'adagiarsi (l'appiattirsi) su forme depotenziate, che non riescono mai a sfruttare né interni né esterni, rende ogni ambiente uno spazio depersonalizzato, percorso dai personaggi, ma mai vissuto, esplorato fino in fondo. Benedict Cumberbatch fa quello che può per alimentare la tensione e il disequilibrio geniale del suo personaggio, ma da solo non riesce a sorreggere l'intera baracca. Quello che ne esce fuori è l'ennesimo film già confezionato per i prossimi premi oscar. Niente di grave perché, tutto sommato, il film si lascia vedere, ma una personalità come Turing avrebbe meritato ben altro trattamento.

Hungry Hearts di Saverio Costanzo

Con "Hungry Hearts" Saverio Costanzo dimostra di essere uno dei pochi registi italiani in grado di pensare un film mediante forme visive. Geometrie chiuse, spazi asettici, dissolvenze a nero, piani sequenza, ottiche estreme, deformazioni percettive, cambi umorali, per una messa in scena schizofrenica e mutante. Dagli esterni ingialliti di New York a cucine polverose, da ambienti immunizzati a luoghi contaminati da germi e batteri. Già nell'inquadratura iniziale è situato l'intero film: nella toilette di un ristorante cinese, si gioca il primo atto di una tragedia asfittica che, nel rifugio, intercetta l'ipotesi di una salvezza natale impossibile.
Tutta la narrazione è proiettata in un'incubratrice, in una monade fuori dalla realtà: ogni gesto è autointernamento, ritorno alla purezza originaria del ventre materno. La follia del personaggio della madre modella e distorce le prospettive del film, plasmando l'inquadratura e portandola verso una dimensione uterina e fondativa. Qui la nascita, il grado zero, la sottrazione diventano ipotesi perverse di purezza e santità (ancora una volta, da un certo punto di vista, il folle è identificato con il santo). Improvvise assonanze di sguardo ci portano entro le traiettorie ansiogene di una psiche distorta, che modella il reale trasferendolo in una casa di bambole capovolta.
Ciò che sorprende in Costanzo è la sua voglia costante di sperimentare e mettersi in gioco, perfino di rischiare il ridicolo, noncurante dei rischi, ma fieramente, nobilmente irresponsabile. Il fish-eye didascalico che iperbolizza la chiusura dei protagonisti diviene strumento perfettamente in linea con un film che vive all'insegna dei parossismi: dalla colonna sonora di Piovani che moltiplica déjà vu e risonanze agli inquieti, febbricitanti movimenti di macchina, per non parlare della narrazione stessa. Pezzo dopo pezzo, Costanzo realizza una tragedia contemporanea, che adotta la pazzia della sua protagonista come punto di vista privilegiato della macchina da presa.

In questa favola nera macchiata di sangue, il nucleo famigliare è costretto a lottare e disgregarsi per potersi poi salvare: dovrà superare tutte le tappe della tragedia, perfino quella del sacrificio, per poter tornare a vedere i raggi del sole. L'immagine finale, sulla spiaggia, è la luce in fondo al tunnel (come lo sono, ambiguamente, tutte le immagini conclusive e serene del personaggio di Alba Rohrwacher con il bambino).
L'immagine di Costanzo sa essere sporca e insieme elegante, sottoesposta o bianchissima, sempre viva, sempre pulsante. Non c'è poi grande differenza tra gli interni asfittici e le strade di New York, che sembrano bolle chiuse dall'atmosfera irrespirabile. Servendosi di due attori in stato di grazia, Costanzo porta avanti un film mutante, in grado di cambiar pelle e di assumere una tensione crescente, che s'insinua inquadratura dopo inquadratura.
In definitiva "Hungry Hearts" si fa quasi un horror dove il cibo (o la privazione di cibo) è arma di distruzione: ciò che si ammira è allora il coraggio, l'urgenza, la voglia di osare di Costanzo, che appare quasi un unicum nel panorama nostrano, almeno per consapevolezza del mezzo e amore del rischio. Il film, del resto, è girato in 4:3, formato che facilita quel senso di oppressione che abita ogni inquadratura. La grana avvolge l'immagine, rendendola pulsante, mentre primissimi piani sembrano squarciare lo schermo ricordando la forza epilettica di uno Zulawski (o di un Lynch) domestico o forse, ancora di più, le atmosfere polanskiane di un'altra famosa (mostruosa) gravidanza, quella di "Rosemary's Baby".
Ma, più di qualsiasi altra cosa, Saverio Costanzo sembra se stesso, nella sua capacità sorprendente di inquietare e di parlare un linguaggio troppo spesso estraneo al cinema nostrano: quello cinematografico.