La rivoluzione surrealista dell'oggetto: il cinema immaginifico di Jan Svankmajer

« Il mondo si divide in due categorie di diversa ampiezza… quelli che non hanno mai sentito parlare di Jan Švankmajer e quelli che hanno visto i suoi lavori e sanno di essersi trovati faccia a faccia con un genio. »
(Anthony Lane – “The New Yorker”)

La libertà di Delacroix prende vita.
Una bambina mangia un biscotto e si trasforma in una bambola.
Se dovessi pensare a un cinema autentico, a un cinema che rinnova continuamente il suo precetto fondativo, ovvero quello dell'illusione (e la settima arte lo fa da sempre attraverso la sospensione d'incredulità, l'effetto finto movimento, la narrazione, la recitazione, la messa in scena e ogni altro suo aspetto) penserei ai film o ai corti di quel poeta artigiano misconosciuto e mai arrivato in Italia (se si esclude il buon Ghezzi e Youtube) che è Jan Svankmajer.
Artigiano è la parola giusta. L'artigiano lavora con le cose, modella gli oggetti e li manipola. Ha il potere proprio del demiurgo: creazione come trasfigurazione della realtà. E questo anziano regista Ceco, maestro della stop-motion e esponente di spicco della scuola surrealista di Praga, è prima di tutto un trasfiguratore, un adulto bambino: dentro di sé convergono il cinismo e la lucidità degli adulti con la fantasia e l'immaginazione propria dei bambini.
L'artigiano lavora con gli oggetti, scrivevo. Ma l'oggetto/utensile/cosa viene spogliato dal suo esser mezzo e diventa protagonista. Dietro alle sventure di piccoli esseri umani prorompe una forza anarchica, primordiale e dinamica che non può essere più fermata. Eccola questa forza straripare come un fiume in piena, dirompere aggressiva e mangiare tutto. Terremoti di cose. La rivoluzione surrealista dell'oggetto è incominciata. E' stata ferma per troppo tempo.
E' l'altro mondo di Svankmajer, un mondo popolato da oggetti che prendono vita e reinventano le loro funzioni. I maestri del dadaismo riderebbero di gusto agli occhi di questa de-contestualizzazione della cosa: lo strumento prende vita e reinventa il suo scopo. Due mondi in conflitto. Da una parte questi buffi esseri umani, consumatori/mangiatori di mondi. Dall'altra l'energia dirompente degli oggetti.
Immagini.
Tranci di carne che ballano.
Calzini che prendono vita come bruchi.
Figure orride che si mischiano, si amalgamano, si dividono e poi ritornano unità.
Ma la pace non è cosa di questo mondo. L'uomo esiste per mangiare, per cibarsi, per riprodursi, per sopraffare. I due mondi entrano in contrasto: le cose si ribellano agli esseri umani, fanno sentire la loro voce, si rivoltano spesso in maniera repellente e violenta, altre volte con leggeri movimenti che fanno presagire una ribaltamento di domini e potere.
Ormai da quasi cinquant'anni Svankmajer si muove reinventando i territori del grottesco e del cinema immaginifico. Le sue rocambolesche visioni hanno influenzato alcuni tra i più eccentrici registi degli ultimi decenni (il primo Tim Burton su tutti). Tra gli anni '60 e '90 ha girato decine di cortometraggi usando la tecnica dello stop-motion, intimizzandola e personalizzandola. Uno dopo l'altro ha creato gioielli come "Et cetera", "Historie naturae", "La caduta della casa Usher", "Il pozzo e il pendolo", "L'appartamento", "Possibilità di dialogo", "Oscurità, luce, oscurità" e moltissimi altri. Comprime gli spazi, fa muovere i suoi personaggi in piccoli e claustrofobici luoghi. Il suo cinema è una trappola dove si muovono piccoli topi dal destino segnato.
E' come se Georges Meliès avesse tramandato il suo caleidoscopio di trucchi e fantasmagorie nelle mani esperte di questo genio Ceco.
Un tronco d'albero che prende vita e mangia tutti.
Due uomini a un ristorante che mangiano i loro indumenti.
Orecchie volanti fuori dalla finestra alla ricerca del loro corpo.
Nel suo surrealismo visionario Svankmajer supera i confini della razionalità e gioca con l'assurdo. Gioca sperimentando, non ha paura del brutto e, spesso, l'orrido, il grezzo e l'osceno sono gli autentici protagonisti dei suoi film. Sono loro, reietti relegati nel mondo delle cose, a vivere di forza propria. Autonomamente. E' un grido morale quello di Svankmajer: la rivendicazione dell'oggetto. Nel suo lungometraggio "Sileni Aka Lunacy", un insolito horror che omaggia il marchese De Sade e Edgard Allan Poe, alla vicenda narrata viene alternata una fuga delle carne, non più disposta a essere inscatolata e mangiata. La materia è viva e si sottrae alle logiche commerciali e industriali della società capitalistica. Ma all'anarchismo e alla forza vitale di questi tranci di carne rivoluzionari la risposta data è la repressione e l'inscatolamento. La carne ritorna prodotto commercializzato. A discapito delle apparenze il cinema di Svankmajer è essenzialmente politico, parla di società consumistiche, parla di mercato e consumo: attenti, sembra che dica, attenti alle illusioni, ai desideri, ai sogni, anche loro possono essere orientati, sedati, intorpiditi, violentati e inscatolati. Proprio come dei tranci di carne. Ma questi tranci continuano a respirare anche in scatola.
La sovversione non può essere estirpata.
In "Pic-Nic with Weissman" l'uomo soccombe e la feroce vitalità degli oggetti sembra inneggiare alla VITA. Cinema dell'inconscio e dell'osceno, cinema della vitalità e delle deformità. E il cibo. Il cibo è onnipresente nei lavori di Svankmajer. E' un cibo che mangia ed è mangiato, che divora insaziabile proprio come il tronco di "Otesanek", memorabile lungometraggio sul padre e la madre, sulla follia e l'infanzia. Una coppia che non riesce ad avere figli. Un tronco dalle fattezze vagamente umane. L'amore di una madre che lo allatta. Il tronco/Pinocchio prende vita ma non diventa un bambino vero. Rimane un tronco e ha fame. Il latte non basta più. Così un giorno il gatto di casa scompare. Poi il postino. E poi anche il padre e la madre. "Otesanek" mangia tutto e tutti, risparmia solo una bambina che lo aiuta e lo ama.
L'infanzia, appunto. I bambini credono. A cosa? Non lo so, l'importante è credere. Crede la piccola Alice che segue il bianconiglio in un campo fatto di nulla. C'è un tavolino in mezzo al campo e il bianconiglio entra dentro a un piccolo cassetto. Poi scompare nel Paese delle Meraviglie. Alice lo segue.
Niente è impossibile, tutto è probabile.
La tecnica stop-motion non scompare mai dai suoi lavori ma anzi viene sapientemente unita alla recitazione in carne ed ossa. In un cinema contemporaneo sempre più digitalizzato e virtuale (e anche gli eredi di Svankmajer, quali Burton, si sono ormai adattati alle logiche di mercato) la stop-motion artigianale è uno splendido e coraggioso atto di resistenza. Si difendono le illusioni e la manualità, gli oggetti e le finzioni. A un'immagine sempre più perfetta lui contrappone l'imperfezione, perché solo nelle imperfezioni si riconosce l'autore, e dunque l'uomo. I suoi pupazzi sono ancora in piedi nella fabbrica di illusioni.
Autentici.
"Credo che la gente" dice "abbia perso il rapporto magico con le cose al contrario dei nostri predecessori"
Dettagli come ingrandimenti magici degli oggetti.
Zoom.
Brevi inquadrature.
Universi sonori deformanti.
Mirabili invenzioni e continue sorprese.
Oggetti decostruiti.
Argilla.
E' come tornare nel mondo dell'infanzia e cavare un occhio alla bambola più bella.
Pratiche ancestrali e giochi primordiali, richiami a unità atemporali, mostri che si cibano di mostri per poi rigurgitarli. Paura infantili. Cinema che reitera i suoi meccanismi e i suoi giochi concentrici. Tutto questo e molto altro è Jan Svankmajer.
E infine stanze. Piccole stanze che sembrano tanto uteri materni che ospitano persone e cose, proprio come avviene in "Oscurità, Luce, Oscurità" dove le varie componenti del corpo umano si uniscono e vanno a formare un feto.
Proprio come se le stanze/mondo di Svankmajer fossero uteri materni.

"Perché andiamo a frugare nell'Universo quando non conosciamo niente di noi stessi?"

Rivedendo "Solaris" di Andrej Tarkovskij nella versione originale e non in quella mutilata vergognosamente dall'Italia rimango di nuovo estasiato e inquietato dalla sequenza più frastornante e aliena del film. La galleria - passaggio ideale terra/Solaris o, forse, Solaris/Solaris. Una partenza tra passato e presente, cinema puro scandito da suoni impuri, migliaia di fotogrammi atemporali in quieta fibrillazione. Kelvin è in procinto di partire, qualcuno è già partito prima di lui. E' un viaggio nel passato che ritorna al futuro, è il colore che irrompe e squarcia il bianconero. E' il rosso accecante e disturbante dei fari delle automobili ammucchiate nella loro corsa inevitabile (inutile?) contro il tempo. Quale tempo? Quello interno all'inquadratura, che la fa respirare e vivere di una scansione temporale propria. Tarkovskij riinventa il tempo e plasma lo spazio. Quale spazio? Lo spazio della galleria o lo Spazio dove viene spedito Kelvin? Il magma pensante della solaristica esiste già qui, a pochi decine minuti dall'inizio del film. I mostri del passato - immagini mentali divenute fisiche - trovano la loro partenza ideale in questi (non)luoghi di passaggio. Al viaggio nello Spazio dell'uomo risponde il viaggio nell'uomo. "Perché andiamo a frugare nell'Universo quando non conosciamo niente di noi stessi?"
Magma pensante, cervello oceanico, creazione in Solaris. Il Tempo non ha più importanza. E lo Spazio siamo noi.

Prime impressioni di post-visione su " The Tree of life"

Prime fulminee impressioni di post-visione.
Piccole e improvvise epifanie.
Nel buio della sala non si era mai visto niente del genere. Terrence Malick con l'epocale "The Tree of life" porta il cinema in territori inesplorati, lo reinventa in un'autentica sinfonia di immagini: d'ora in poi il cinema non sarà più lo stesso. Andate a vedere "Tree of life", una preghiera sussurrata di immagini di incredibile bellezza, amatelo, sentitelo, godete delle sue lungaggini e delle sue imperfezioni perché imperfetto è l'essere umano e il suo cuore. Riscoprite la bellezza e l'innocenza della visione. Malick ci riporta all'età dell'innocenza, dall'origine del mondo alla fine dei tempi: è come vedere per la prima volta, è come tornare bambini. E la visione non ha limiti spaziali né frontiere temporali.
Cinema puro oltre il cinema. Mai come ora il mondo è divenuto immagine.
In attesa di altre visioni prima di approfondire l'argomento.

L'assurdo siamo noi - la formula di "Kill Me Please"

Il cinema è sempre andato matto per gli ossimori ( l'effetto illusorio del movimento ne è alla base d'altronde). Il più recente di questi è il non-sense laconico e esilarante di "Kill me please" che insegna non solo come ridere della morte ma anche della vita stessa.
Non c'è più spazio per un dottor Morte. Ma c'è spazio per la Marsigliese.
E' dal Belgio che la commedia nera (ri)esplora i territori un tempo Svedesi e esistenzialisti dell'austero Bergman. Ma lo fa a suon di pallottole, con uno stile stilizzato e folle, che non ha paura dell'anarchia e dell'eccesso, che si concede con vigore, potenza e ironia di cattivo gusto.
Ciò che contraddistingue questo piccolo (grande) film è l'autenticità dell'assurdo, è Samuel Beckett che gioca ad armi pare con la morte. Siamo negli esilaranti territori della commedia grottesca , protagonista una clinica in cui i pazienti sono aspiranti suicidi medicalmente assistiti. Il dottor Kruger è, prima di tutto, un'umanista, un individuo che ha il potere di tessere i fili della vita e inquadrare, dominare la morte, dando la possibilità al paziente di un ultimo desiderio prima dell'atto finale.
Commedia figlia di una tesi, quella che vede nell'esilarante l'essenza del macabro, e viceversa.
Straordinaria è la messa in scena, nella prima parte, di uno dei temi teorici di sapor Baziniano che riflette sull'essenza stessa del cinema: l'istante qualitativo.
Il desiderio di uno dei pazienti è quello di morire facendo l'amore. Eccoci qui: orgasmo e morte convergono all'interno della stessa immagine. Oltre mezzo secolo fa Andrè Bazin, padre fondatore della nouvelle vague francese, scriveva parole meravigliose riguardo all'atto sessuale e alla morte: "L'uno e l'altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l'istante qualitativo allo stato puro". Questi due unici istanti qualitativi convivono nella medesima stanza e nel medesimo (a)tempo all'interno della medesima immagine, che riesce comunque ad essere leggera e briosa, non cadendo in quell'ostentazione pregna di apparati teorici che l'avrebbe resa pedante e didascalica. Non è un caso che in francese orgasmo si dica " Petit meurt". Continuava Bazin: "Come la morte, l'amore si vive e non si rappresenta o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità". Applichiamo dunque la definizione baziniana di oscenità alla struttura del film di Olias Barco: non solo le due oscenità, morale e metafisica, vengono riprodotte nello stesso istante, ma vengono immerse in un clima di totale normalità e leggerezza.
L'osceno baziniano inserito in un'orizzonte di normalità non può che creare l'assurdo, che qui si declina una vera e propria legittimazione dell'oscenità. Ma siamo solo all'inizio. All'interno dell'ossimoro numero uno, l'assurdo normale, succede che, nel secondo tempo del film, ci sia una straordinaria virata che porta all'autentico non-sense - ennesimo ossimoro dell'assurdo. Dunque la tesi di Barco è straordinariamente matematica e paradossalmente logica, e la formula si articola in due fasi:

FASE 1: Osceno + Normalità: Assurdo.
FASE 2: Assurdo + Legittimazione dell'oscenità: Non-Sense.

Immagini-pensiero in caduta libera.
E' una pioggia " Kill me please", una pioggia di bianchi e di neri, di morte e - soprattutto - di vita. Nel mondo dell'assurdo i mariti perdono le mogli a poker e si fa a gara a morir per primi. Ma l'assurdo siamo noi.Proprio per questo è normale.

L'Argent: alla ricerca della sintesi assoluta.

E’ sempre difficile parlare di film-testamento quando si tratta di Autori come Bresson. Ma “ L’Argent” sta a Bresson come “ Sacrificio” sta a Tarkovskij: in entrambi il percorso intrapreso arriva a un suo naturale epilogo, con una coerenza straordinaria. Le zone d’ombra presenti nei loro film precedenti si dilatano qui in vortici concentrici e mortuari. Entrambi si incupiscono, precipitando in proiezioni sempre più lugubri e in un pessimismo disarmante. Ma – ed è importante sottolinearlo – in entrambi c’è spazio per una speranza. O, meglio, in Tarkovskij per un bagliore, in Bresson per una piccola, tenue luce.
Ma questa luce è alla fine di un percorso che, se in Tarkovskij attraversa i meandri della follia e dell’irrazionalità per arrivare – o, meglio, per tornare – all’infanzia, in Bresson attraversa il germe del denaro, in uno spietato rapporto di causa-effetto che causerà un terribile massacro, per arrivare al pentimento di Yvon nel suo atto di costituirsi alla polizia.
“ L’argent” è una struttura a orologeria destinata ad esplodere: è un marchingegno crudele, dove regnano predeterminazione e fatalità. Un piccolo gesto innesta una reazione a catena: al centro delle banconote false che passano di mano in mano. Ed è qui che Bresson fa le meraviglie: il suo potere di sintesi arriva all’apice, lo stile scarno e asciutto prosciuga qualsivoglia resa spettacolare.
E’ una lezione di regia la sequenza del massacro con la sua straordinaria capacità logico-allusiva – riscontrabile in un montaggio puramente di sottrazione e ellissi: tutto avviene a pochi minuti dalla fine, in un silenzio tipicamente Bressoniano, interrotto dai passi di Yvon e dai mugugni del cane. E’ sorprendente l’uso del fuori-campo per i vari omicidi: Bresson rifiuta di riprendere l’immagine dell’omicidio, debellandone la sua componente plastica/spettacolare ma evocandone il suo puro scheletrico non-sense. Ed è a dir poco sorprendente come Bresson riveli i cadaveri: attraverso il cane, di nuovo un animale! Ed è un animale confuso che gira da una parte all’altra delle casa, metafora dello spettatore/uomo impotente di fronte al male e all’assurdo del mondo. Abbaia, mugugna, piange, annusa i cadaveri, gira freneticamente davanti alla glaciale indifferenza di Yvon. E’ curioso che sia il cane a rivelare gli altri cadaveri, ed è ancora più curioso che Bresson sia quasi più interessato al comportamento sbigottito e stralunato dell’animale piuttosto che a quello freddo e spietato di Yvon. E’ sempre il cane a portarci dalla donna che aveva aiutato Yvon, a fermarsi alla soglia della porta e a fissare l’inevitabile. Una battuta secca: “Dove sono i soldi?” sul mezzobusto della donna. Il particolare delle mani che si alzano, impugnando l’ascia. Si ritorna al cane che continua a mugugnare e abbaiare, bloccato come una statua di marmo impaurita. Passaggio repentino al particolare, l’ascia è rialzata contro la vittima. Stacco/cut. Il colpo fa cadere la lampadina accesa sul comodino mentre delle gocce di sangue schizzano sul muro. La luce si spegne a terra, in fuoricampo. E qui, magia delle magie, l’ellissi arriva a un grado di sottrazione e sintesi sbalorditive: rumore dell’acqua, l'ascia viene gettata nel fiume. Il massacro è stato compiuto e il carnefice si è appena liberato dell’arma/peso: ecco il grado zero di Bresson.
Un tale potere di sintesi, una tale padronanza del mezzo, non può che confermare il fatto che quello di Bresson fosse puro cinematografo – e non cinema. Egli soleva differenziare i due termini; il cinema, secondo lui, erano le sale cinematografiche, il teatro fotografato. Il cinematografo, invece, era tutta un’altra storia: faceva appello al linguaggio del film, era l’arte cinematografica vera e propria.
“ Penso che il cinematografo non sia ancora nato” diceva nell’intervista di Weyergans. Forse si sbagliava. Basti vedere “ Au Hasard Balthazar”, “ Mouchette”, “ Un condannato a morte è fuggito”, “ Pickpocket”, “ Diario di un curato di campagna” per rendersi conto che il cinematografo, invece, era nato.
E questo film-testamento ne è la prova inconfutabile.

Il poeta dell'ascesi: due parole su Robert Bresson

Di Robert Bresson ammiro coerenza, rigore, ascetismo e semplicità.
Sono convinto che il modo migliore per studiare cinema sia quello di vedere e rivedere i suoi film, analizzandone la composizione, i procedimenti registici e narrativi, le scelte di montaggio – che, spesso, diventano autentiche scelte “morali” – la direzione dei “modelli” – mai attori.
Rifiutando i retaggi della drammaturgia è stato uno dei più radicali e convinti sostenitori del cinema come linguaggio autonomo, come arte dell’indicibile, come messa in relazione di gesti e movimenti, a discapito dell’azione stessa.
“E’ il film che dà vita ai personaggi, non sono i personaggi a dare vita al film. Il fantastico nasce dal naturale” rivela in un’intervista realizzata da François Weyergans.
Fu lui a parlare di un ferro da stiro con cui “appiattire” l’immagine. C’è, ed è parte integrante del suo stile, quest’inconsueta esigenza di de-spettacolarizzazione ai fini di arrivare allo scheletro, al cuore stesso dell’immagine. Scavando nelle figure, che siano paesaggi o persone, riesce ad espellere tutto ciò che non è anima: è come se si eliminasse ogni elemento pleonastico al fine di arrivare all’essenza delle cose, ed è l’essenza, non l’ostentazione dell’esistenza, a commuovere e a turbare.
Più la realtà diventa spoglia ed ascetica più Bresson fa del minimalismo e dell’ellissi le sue mani-rasoio. Con coerenza porta avanti la sua idea di cinema in ogni ambito, rifiuta il ruolo dell’attore, il discorso della performance e della recitazione. L’attore diventa “modello”, è un elemento intrinseco del linguaggio cinematografico. Mi affascina moltissimo il discorso radicale di Bresson a riguardo. In un’intervista per i Cahièrs da parte di nientemeno che Jean-Luc Godard, Bresson dice “L’attore non smetterà mai di recitare. Recitare è una proiezione” e, poco dopo, quando Godard controbatte che si può distruggere questo fenomeno, Bresson insiste “L’abitudine è troppo grande. L’attore è attore. Davanti a te hai un attore che opera una proiezione. E’ così che si muove: si proietta all’esterno. Mentre il tuo interprete non-attore deve essere assolutamente chiuso, come il vaso con il tappo. E questo l’attore non lo può fare: se lo fa, allora non è più nulla”
Modelli, dunque, che si muovono nei rapporti spietati di causa-effetto.
Modelli, dunque, che coabitano in quei circoli chiusi dove sono reclusi, mentre il mondo va avanti, nella sua più completa e spietata indifferenza.
Modelli, ancora, che Bresson non disdegna di decapitare. Ama tagliare le sue figure: ora elimina la testa, ora recide solo una parte del corpo. Il resto non ha importanza. Ma che cosa sono queste figure decapitate? Strumenti o persone? Bresson richiedeva ai suoi modelli un lavoro di completa sottrazione, richiedeva la più totale e passiva inespressività. Di nuovo, dal naturale nasce la magia, dall'assenza di sentimento nasce l'emozione. L’inespressività evoca il sentimento.
Il resto a Bresson non interessa.
I modelli sono corpi.
Un pessimismo, il suo, di origini gianseniste, che lascia però sempre spazio a una luce, a una possibilità redentrice e catartica.
In “ Au hasard Balthazar”, infatti, si trova una delle scene più straordinarie del repertorio Bressoniano: l’asino che incontra gli altri animali, ed è qui che emerge un antico sentimento, la compassione, ma nel senso latino del termine: con-patire, soffrire insieme. Gli animali assumono il dolore del mondo.
C’è questa sorta di assorbimento della sofferenza, di cristiana accettazione.
Non a caso, infatti, considero un asino il più umano dei personaggi Bressoniani.
E' un peccato che la sua lezione sia troppo spesso dimenticata.

Alice in wonderland

Ma è la vera Alice?
Questa è indubbiamente la domanda basilare del film e da qui può prendere le mosse questa recensione. La ragazza diciannovenne che arriva nel paese delle meraviglie non è Alice.
Anche se il film racconta – mediante evitabili e didascalici flashback – proprio il contrario: la ragazza è la vera Alice, è solo cresciuta e ha ormai dimenticato la sua prima visita nel Paese delle meraviglie. Un espediente alla “ Hook” vent’anni dopo.
Ma io continuo a ripetere che questa non è Alice.
Così come questo non è il Paese delle meraviglie.
Così come questo non è il bianconiglio.
Così come questo, soprattutto, non è Tim Burton.
Chiariamoci, sono un amante del suo cinema immaginifico, ho sempre trovato eccezionale e unico il suo modo di costruire mondi straordinari, di avere quel tocco, quella autorialità – perché Tim Burton è uno dei pochi veri Autori contemporanei – che gli permette di costruire un’atmosfera perfettamente riconoscibile a ogni sua nuova opera. Figlio di una certa letteratura gotica, a metà strada tra Edgard Allan Poe e la sofisticata ironia della Famiglia Addams, tra le invenzioni artigianali di Georges Meliès e i chiaroscuri dell’espressionismo Tedesco – in tutto il suo cinema fino ad oggi ha mantenuto una coerenza stilistica/narrativa ineccepibile, tanto che si riusciva a rintracciare nell’indimenticabile cortometraggio in stop-motion “ Vincent” il compendio di una filmografia, di un’arte e di uno stile. Con una coerenza unica aveva portato avanti il suo mondo popolato da freaks, da creature con le forbici al posto delle mani, da registi appassionati ma assolutamente privi di talento, da spiritelli porcelli e barbieri tagliagole. Dunque si è sempre mosso all’interno di una sua personale Gotham City, e, per di più – ed è la cosa più difficile – è riuscito a creare un tipo di ironia dark, di cattivo gusto, che gli ha permesso di sviluppare una poetica straordinaria, ora struggente, ora eccentrica, ora ribelle, ora demenziale, con un fascino particolare per l’outsider e per l’inconsueto.
E’ questo che più apprezzo in un’artista: la coerenza nella sua poetica. Per carità, ho visto anche film di Tim Burton particolarmente sottotono: su tutti penso a “ Il pianeta delle scimmie”, tributo/remeake dell’indimenticabile classico di fantascienza con Charlton Heston protagonista, il punto più basso della filmografia di Burton fino ad “ Alice”. Tuttavia è consentito a un autore sbagliare dei film, purché esso sia coerente al suo mondo poetico, pur con qualche variazione sul tema.
Il peccato non è sbagliare un film, il peccato è sovvertire il proprio mondo. Quella diventa incoerenza.
Sono rimasto infastidito da “ Alice in wonderland” non tanto perché sia un film mal riuscito, ma sovente perché non è un film di Tim Burton.
Non si sente nemmeno l’ombra di Tim Burton.
Probabilmente – non lo nego – se una persona che non conoscesse Burton e vedesse “ Alice in wonderland” potrebbe rimanerne divertito, ma se lo conosciamo, e lo apprezziamo, è impossibile non rimanerne terribilmente delusi, specie per il fatto che non riusciamo a riconoscerlo: da un punto di vista narrativo, registico, ma anche fotografico.
“ Alice in wonderland” dunque non è un film di Tim Burton, ma di chi è allora? E’ un film coloratissimo targato Disney, e lo si nota a caratteri cubitali. Lo si nota nell’ironia spicciola e infantile, nella caratterizzazione dei personaggi che ricadono facilmente nella settorialità del primo cinema Disney, lo si nota nell’happy end e nella diabetica morale finale, e lo si nota perfino nella vacua personalità del personaggio di Alice. Burton ci aveva abituato a ben altro, ma anche la Alice di Carroll non era questa Alice. Badate bene: continuo a sostenere che spesso non c’è niente di più dannoso per la critica cinematografica che paragonare un film al romanzo da cui è tratto. Si tratta indubbiamente di due linguaggi completamente diversi, che è impossibile giustapporre a un livello narrativo: che senso avrebbe farlo dal momento che le immagini prendono il posto della parola? Per quanto mi riguarda un film non deve essere un tentato doppione del libro, dev’essere una reinterpretazione del libro, anzi, ancora di più: il romanzo – inteso unicamente nei suoi elementi narrativi – deve fungere da punto di partenza, un punto di partenza da cui è doveroso prendere le distanze. Ma c’è una cosa che non deve sopperire nella reinterpretazione – che non è trasposizione – di un libro al cinema: l’atmosfera. Non si dovrebbe ricercare nel film l’identica successione di eventi del libro, bensì l’autenticità del suo mondo. Dunque se reputo sterile e inutile aprire una discussione sulla fedeltà del film di Burton nei confronti dell’opera di Carroll, trovo utile confrontarli e giustapporli a livello di atmosfera. Trovo che l’atmosfera di un film debba essere una preoccupazione basilare di ogni buon regista che si confronta con un romanzo. Costruire dal romanzo il film – che è un’opera altra.
“Alice nel paese delle meraviglie” è celebre per incanto e magia, per stravaganza e follia. “ Alice in wonderland” di Tim Burton è un film che pecca di magia, e non c’è niente di più grave per una favola. E’ un film freddo, canonico, rettilineo e logico più che folle, onirico e meraviglioso. Perfino Johnny Deep, attore feticcio di Burton, non riesce a far uscire niente dal Cappellaio magico. Non basta un po’ di trucco, una demenzialità fuori luogo e di bassa lega e una ridicola danza per fare un personaggio. Non basta, soprattutto, il fatto – più di routine ormai che artistico – che Johnny Deep ci sia laddove c’è Tim Burton. Il suo Cappellaio magico è solo l’ombra lontana della carrellata dei grandi freaks che Deep ha interpretato per Burton. Ma è un’ombra troppo lontana per essere presa, e Deep, eterno Peter Pan, entra nell’ennesimo mondo per cercarla.
Anche Elena Boham Carter, l’aspetto migliore del film, rischia però di andarsi a incanalare in un “tipo”, senza riuscire più a evaderne. Sono loro due, i due attori di Tim Burton, i due interpreti dei suoi mondi, a farci intravedere l’ombra di una poetica in "Alice". Ma quell'ombra è presto un accenno che viene subito occultato, raffreddato dalle battaglie, dai mostri, che ricordano più un filmetto fantasy alla Narnia che “ Alice nel paese delle meraviglie”. Il tutto, ovviamente, è aggravato dal massiccio e evidente uso di computer graphica, che sembra fare passi indietro sconvolgenti, ritornando alla qualità di un videogioco, e svelando tutte le sue finzioni.
E il 3D. Come tutti sanno “ Alice in wonderland” non è stato girato in tridimensionale ma in 2D e poi, in fase di post-produzione, è stato convertito in 3D. Ora, non voglio apparire come un denigratore del 3D in tutto e per tutto, ma se viene utilizzato deve avere una giustificazione narrativa, non può essere completamente gratuito, altrimenti viene il sospetto che si tratti solo di una trovata meramente commerciale. Ma anche da un punto di vista tecnico è un 3D oggettivamente posticcio e mal riuscito. Non parlatemi di un incremento della profondità di campo, ciò che ho visto io invece era più piatto di un qualsiasi film bidimensionale.
Ed è un vero peccato.