Prime impressioni di post-visione su " The Tree of life"

Prime fulminee impressioni di post-visione.
Piccole e improvvise epifanie.
Nel buio della sala non si era mai visto niente del genere. Terrence Malick con l'epocale "The Tree of life" porta il cinema in territori inesplorati, lo reinventa in un'autentica sinfonia di immagini: d'ora in poi il cinema non sarà più lo stesso. Andate a vedere "Tree of life", una preghiera sussurrata di immagini di incredibile bellezza, amatelo, sentitelo, godete delle sue lungaggini e delle sue imperfezioni perché imperfetto è l'essere umano e il suo cuore. Riscoprite la bellezza e l'innocenza della visione. Malick ci riporta all'età dell'innocenza, dall'origine del mondo alla fine dei tempi: è come vedere per la prima volta, è come tornare bambini. E la visione non ha limiti spaziali né frontiere temporali.
Cinema puro oltre il cinema. Mai come ora il mondo è divenuto immagine.
In attesa di altre visioni prima di approfondire l'argomento.

L'assurdo siamo noi - la formula di "Kill Me Please"

Il cinema è sempre andato matto per gli ossimori ( l'effetto illusorio del movimento ne è alla base d'altronde). Il più recente di questi è il non-sense laconico e esilarante di "Kill me please" che insegna non solo come ridere della morte ma anche della vita stessa.
Non c'è più spazio per un dottor Morte. Ma c'è spazio per la Marsigliese.
E' dal Belgio che la commedia nera (ri)esplora i territori un tempo Svedesi e esistenzialisti dell'austero Bergman. Ma lo fa a suon di pallottole, con uno stile stilizzato e folle, che non ha paura dell'anarchia e dell'eccesso, che si concede con vigore, potenza e ironia di cattivo gusto.
Ciò che contraddistingue questo piccolo (grande) film è l'autenticità dell'assurdo, è Samuel Beckett che gioca ad armi pare con la morte. Siamo negli esilaranti territori della commedia grottesca , protagonista una clinica in cui i pazienti sono aspiranti suicidi medicalmente assistiti. Il dottor Kruger è, prima di tutto, un'umanista, un individuo che ha il potere di tessere i fili della vita e inquadrare, dominare la morte, dando la possibilità al paziente di un ultimo desiderio prima dell'atto finale.
Commedia figlia di una tesi, quella che vede nell'esilarante l'essenza del macabro, e viceversa.
Straordinaria è la messa in scena, nella prima parte, di uno dei temi teorici di sapor Baziniano che riflette sull'essenza stessa del cinema: l'istante qualitativo.
Il desiderio di uno dei pazienti è quello di morire facendo l'amore. Eccoci qui: orgasmo e morte convergono all'interno della stessa immagine. Oltre mezzo secolo fa Andrè Bazin, padre fondatore della nouvelle vague francese, scriveva parole meravigliose riguardo all'atto sessuale e alla morte: "L'uno e l'altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l'istante qualitativo allo stato puro". Questi due unici istanti qualitativi convivono nella medesima stanza e nel medesimo (a)tempo all'interno della medesima immagine, che riesce comunque ad essere leggera e briosa, non cadendo in quell'ostentazione pregna di apparati teorici che l'avrebbe resa pedante e didascalica. Non è un caso che in francese orgasmo si dica " Petit meurt". Continuava Bazin: "Come la morte, l'amore si vive e non si rappresenta o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità". Applichiamo dunque la definizione baziniana di oscenità alla struttura del film di Olias Barco: non solo le due oscenità, morale e metafisica, vengono riprodotte nello stesso istante, ma vengono immerse in un clima di totale normalità e leggerezza.
L'osceno baziniano inserito in un'orizzonte di normalità non può che creare l'assurdo, che qui si declina una vera e propria legittimazione dell'oscenità. Ma siamo solo all'inizio. All'interno dell'ossimoro numero uno, l'assurdo normale, succede che, nel secondo tempo del film, ci sia una straordinaria virata che porta all'autentico non-sense - ennesimo ossimoro dell'assurdo. Dunque la tesi di Barco è straordinariamente matematica e paradossalmente logica, e la formula si articola in due fasi:

FASE 1: Osceno + Normalità: Assurdo.
FASE 2: Assurdo + Legittimazione dell'oscenità: Non-Sense.

Immagini-pensiero in caduta libera.
E' una pioggia " Kill me please", una pioggia di bianchi e di neri, di morte e - soprattutto - di vita. Nel mondo dell'assurdo i mariti perdono le mogli a poker e si fa a gara a morir per primi. Ma l'assurdo siamo noi.Proprio per questo è normale.

L'Argent: alla ricerca della sintesi assoluta.

E’ sempre difficile parlare di film-testamento quando si tratta di Autori come Bresson. Ma “ L’Argent” sta a Bresson come “ Sacrificio” sta a Tarkovskij: in entrambi il percorso intrapreso arriva a un suo naturale epilogo, con una coerenza straordinaria. Le zone d’ombra presenti nei loro film precedenti si dilatano qui in vortici concentrici e mortuari. Entrambi si incupiscono, precipitando in proiezioni sempre più lugubri e in un pessimismo disarmante. Ma – ed è importante sottolinearlo – in entrambi c’è spazio per una speranza. O, meglio, in Tarkovskij per un bagliore, in Bresson per una piccola, tenue luce.
Ma questa luce è alla fine di un percorso che, se in Tarkovskij attraversa i meandri della follia e dell’irrazionalità per arrivare – o, meglio, per tornare – all’infanzia, in Bresson attraversa il germe del denaro, in uno spietato rapporto di causa-effetto che causerà un terribile massacro, per arrivare al pentimento di Yvon nel suo atto di costituirsi alla polizia.
“ L’argent” è una struttura a orologeria destinata ad esplodere: è un marchingegno crudele, dove regnano predeterminazione e fatalità. Un piccolo gesto innesta una reazione a catena: al centro delle banconote false che passano di mano in mano. Ed è qui che Bresson fa le meraviglie: il suo potere di sintesi arriva all’apice, lo stile scarno e asciutto prosciuga qualsivoglia resa spettacolare.
E’ una lezione di regia la sequenza del massacro con la sua straordinaria capacità logico-allusiva – riscontrabile in un montaggio puramente di sottrazione e ellissi: tutto avviene a pochi minuti dalla fine, in un silenzio tipicamente Bressoniano, interrotto dai passi di Yvon e dai mugugni del cane. E’ sorprendente l’uso del fuori-campo per i vari omicidi: Bresson rifiuta di riprendere l’immagine dell’omicidio, debellandone la sua componente plastica/spettacolare ma evocandone il suo puro scheletrico non-sense. Ed è a dir poco sorprendente come Bresson riveli i cadaveri: attraverso il cane, di nuovo un animale! Ed è un animale confuso che gira da una parte all’altra delle casa, metafora dello spettatore/uomo impotente di fronte al male e all’assurdo del mondo. Abbaia, mugugna, piange, annusa i cadaveri, gira freneticamente davanti alla glaciale indifferenza di Yvon. E’ curioso che sia il cane a rivelare gli altri cadaveri, ed è ancora più curioso che Bresson sia quasi più interessato al comportamento sbigottito e stralunato dell’animale piuttosto che a quello freddo e spietato di Yvon. E’ sempre il cane a portarci dalla donna che aveva aiutato Yvon, a fermarsi alla soglia della porta e a fissare l’inevitabile. Una battuta secca: “Dove sono i soldi?” sul mezzobusto della donna. Il particolare delle mani che si alzano, impugnando l’ascia. Si ritorna al cane che continua a mugugnare e abbaiare, bloccato come una statua di marmo impaurita. Passaggio repentino al particolare, l’ascia è rialzata contro la vittima. Stacco/cut. Il colpo fa cadere la lampadina accesa sul comodino mentre delle gocce di sangue schizzano sul muro. La luce si spegne a terra, in fuoricampo. E qui, magia delle magie, l’ellissi arriva a un grado di sottrazione e sintesi sbalorditive: rumore dell’acqua, l'ascia viene gettata nel fiume. Il massacro è stato compiuto e il carnefice si è appena liberato dell’arma/peso: ecco il grado zero di Bresson.
Un tale potere di sintesi, una tale padronanza del mezzo, non può che confermare il fatto che quello di Bresson fosse puro cinematografo – e non cinema. Egli soleva differenziare i due termini; il cinema, secondo lui, erano le sale cinematografiche, il teatro fotografato. Il cinematografo, invece, era tutta un’altra storia: faceva appello al linguaggio del film, era l’arte cinematografica vera e propria.
“ Penso che il cinematografo non sia ancora nato” diceva nell’intervista di Weyergans. Forse si sbagliava. Basti vedere “ Au Hasard Balthazar”, “ Mouchette”, “ Un condannato a morte è fuggito”, “ Pickpocket”, “ Diario di un curato di campagna” per rendersi conto che il cinematografo, invece, era nato.
E questo film-testamento ne è la prova inconfutabile.

Il poeta dell'ascesi: due parole su Robert Bresson

Di Robert Bresson ammiro coerenza, rigore, ascetismo e semplicità.
Sono convinto che il modo migliore per studiare cinema sia quello di vedere e rivedere i suoi film, analizzandone la composizione, i procedimenti registici e narrativi, le scelte di montaggio – che, spesso, diventano autentiche scelte “morali” – la direzione dei “modelli” – mai attori.
Rifiutando i retaggi della drammaturgia è stato uno dei più radicali e convinti sostenitori del cinema come linguaggio autonomo, come arte dell’indicibile, come messa in relazione di gesti e movimenti, a discapito dell’azione stessa.
“E’ il film che dà vita ai personaggi, non sono i personaggi a dare vita al film. Il fantastico nasce dal naturale” rivela in un’intervista realizzata da François Weyergans.
Fu lui a parlare di un ferro da stiro con cui “appiattire” l’immagine. C’è, ed è parte integrante del suo stile, quest’inconsueta esigenza di de-spettacolarizzazione ai fini di arrivare allo scheletro, al cuore stesso dell’immagine. Scavando nelle figure, che siano paesaggi o persone, riesce ad espellere tutto ciò che non è anima: è come se si eliminasse ogni elemento pleonastico al fine di arrivare all’essenza delle cose, ed è l’essenza, non l’ostentazione dell’esistenza, a commuovere e a turbare.
Più la realtà diventa spoglia ed ascetica più Bresson fa del minimalismo e dell’ellissi le sue mani-rasoio. Con coerenza porta avanti la sua idea di cinema in ogni ambito, rifiuta il ruolo dell’attore, il discorso della performance e della recitazione. L’attore diventa “modello”, è un elemento intrinseco del linguaggio cinematografico. Mi affascina moltissimo il discorso radicale di Bresson a riguardo. In un’intervista per i Cahièrs da parte di nientemeno che Jean-Luc Godard, Bresson dice “L’attore non smetterà mai di recitare. Recitare è una proiezione” e, poco dopo, quando Godard controbatte che si può distruggere questo fenomeno, Bresson insiste “L’abitudine è troppo grande. L’attore è attore. Davanti a te hai un attore che opera una proiezione. E’ così che si muove: si proietta all’esterno. Mentre il tuo interprete non-attore deve essere assolutamente chiuso, come il vaso con il tappo. E questo l’attore non lo può fare: se lo fa, allora non è più nulla”
Modelli, dunque, che si muovono nei rapporti spietati di causa-effetto.
Modelli, dunque, che coabitano in quei circoli chiusi dove sono reclusi, mentre il mondo va avanti, nella sua più completa e spietata indifferenza.
Modelli, ancora, che Bresson non disdegna di decapitare. Ama tagliare le sue figure: ora elimina la testa, ora recide solo una parte del corpo. Il resto non ha importanza. Ma che cosa sono queste figure decapitate? Strumenti o persone? Bresson richiedeva ai suoi modelli un lavoro di completa sottrazione, richiedeva la più totale e passiva inespressività. Di nuovo, dal naturale nasce la magia, dall'assenza di sentimento nasce l'emozione. L’inespressività evoca il sentimento.
Il resto a Bresson non interessa.
I modelli sono corpi.
Un pessimismo, il suo, di origini gianseniste, che lascia però sempre spazio a una luce, a una possibilità redentrice e catartica.
In “ Au hasard Balthazar”, infatti, si trova una delle scene più straordinarie del repertorio Bressoniano: l’asino che incontra gli altri animali, ed è qui che emerge un antico sentimento, la compassione, ma nel senso latino del termine: con-patire, soffrire insieme. Gli animali assumono il dolore del mondo.
C’è questa sorta di assorbimento della sofferenza, di cristiana accettazione.
Non a caso, infatti, considero un asino il più umano dei personaggi Bressoniani.
E' un peccato che la sua lezione sia troppo spesso dimenticata.

Alice in wonderland

Ma è la vera Alice?
Questa è indubbiamente la domanda basilare del film e da qui può prendere le mosse questa recensione. La ragazza diciannovenne che arriva nel paese delle meraviglie non è Alice.
Anche se il film racconta – mediante evitabili e didascalici flashback – proprio il contrario: la ragazza è la vera Alice, è solo cresciuta e ha ormai dimenticato la sua prima visita nel Paese delle meraviglie. Un espediente alla “ Hook” vent’anni dopo.
Ma io continuo a ripetere che questa non è Alice.
Così come questo non è il Paese delle meraviglie.
Così come questo non è il bianconiglio.
Così come questo, soprattutto, non è Tim Burton.
Chiariamoci, sono un amante del suo cinema immaginifico, ho sempre trovato eccezionale e unico il suo modo di costruire mondi straordinari, di avere quel tocco, quella autorialità – perché Tim Burton è uno dei pochi veri Autori contemporanei – che gli permette di costruire un’atmosfera perfettamente riconoscibile a ogni sua nuova opera. Figlio di una certa letteratura gotica, a metà strada tra Edgard Allan Poe e la sofisticata ironia della Famiglia Addams, tra le invenzioni artigianali di Georges Meliès e i chiaroscuri dell’espressionismo Tedesco – in tutto il suo cinema fino ad oggi ha mantenuto una coerenza stilistica/narrativa ineccepibile, tanto che si riusciva a rintracciare nell’indimenticabile cortometraggio in stop-motion “ Vincent” il compendio di una filmografia, di un’arte e di uno stile. Con una coerenza unica aveva portato avanti il suo mondo popolato da freaks, da creature con le forbici al posto delle mani, da registi appassionati ma assolutamente privi di talento, da spiritelli porcelli e barbieri tagliagole. Dunque si è sempre mosso all’interno di una sua personale Gotham City, e, per di più – ed è la cosa più difficile – è riuscito a creare un tipo di ironia dark, di cattivo gusto, che gli ha permesso di sviluppare una poetica straordinaria, ora struggente, ora eccentrica, ora ribelle, ora demenziale, con un fascino particolare per l’outsider e per l’inconsueto.
E’ questo che più apprezzo in un’artista: la coerenza nella sua poetica. Per carità, ho visto anche film di Tim Burton particolarmente sottotono: su tutti penso a “ Il pianeta delle scimmie”, tributo/remeake dell’indimenticabile classico di fantascienza con Charlton Heston protagonista, il punto più basso della filmografia di Burton fino ad “ Alice”. Tuttavia è consentito a un autore sbagliare dei film, purché esso sia coerente al suo mondo poetico, pur con qualche variazione sul tema.
Il peccato non è sbagliare un film, il peccato è sovvertire il proprio mondo. Quella diventa incoerenza.
Sono rimasto infastidito da “ Alice in wonderland” non tanto perché sia un film mal riuscito, ma sovente perché non è un film di Tim Burton.
Non si sente nemmeno l’ombra di Tim Burton.
Probabilmente – non lo nego – se una persona che non conoscesse Burton e vedesse “ Alice in wonderland” potrebbe rimanerne divertito, ma se lo conosciamo, e lo apprezziamo, è impossibile non rimanerne terribilmente delusi, specie per il fatto che non riusciamo a riconoscerlo: da un punto di vista narrativo, registico, ma anche fotografico.
“ Alice in wonderland” dunque non è un film di Tim Burton, ma di chi è allora? E’ un film coloratissimo targato Disney, e lo si nota a caratteri cubitali. Lo si nota nell’ironia spicciola e infantile, nella caratterizzazione dei personaggi che ricadono facilmente nella settorialità del primo cinema Disney, lo si nota nell’happy end e nella diabetica morale finale, e lo si nota perfino nella vacua personalità del personaggio di Alice. Burton ci aveva abituato a ben altro, ma anche la Alice di Carroll non era questa Alice. Badate bene: continuo a sostenere che spesso non c’è niente di più dannoso per la critica cinematografica che paragonare un film al romanzo da cui è tratto. Si tratta indubbiamente di due linguaggi completamente diversi, che è impossibile giustapporre a un livello narrativo: che senso avrebbe farlo dal momento che le immagini prendono il posto della parola? Per quanto mi riguarda un film non deve essere un tentato doppione del libro, dev’essere una reinterpretazione del libro, anzi, ancora di più: il romanzo – inteso unicamente nei suoi elementi narrativi – deve fungere da punto di partenza, un punto di partenza da cui è doveroso prendere le distanze. Ma c’è una cosa che non deve sopperire nella reinterpretazione – che non è trasposizione – di un libro al cinema: l’atmosfera. Non si dovrebbe ricercare nel film l’identica successione di eventi del libro, bensì l’autenticità del suo mondo. Dunque se reputo sterile e inutile aprire una discussione sulla fedeltà del film di Burton nei confronti dell’opera di Carroll, trovo utile confrontarli e giustapporli a livello di atmosfera. Trovo che l’atmosfera di un film debba essere una preoccupazione basilare di ogni buon regista che si confronta con un romanzo. Costruire dal romanzo il film – che è un’opera altra.
“Alice nel paese delle meraviglie” è celebre per incanto e magia, per stravaganza e follia. “ Alice in wonderland” di Tim Burton è un film che pecca di magia, e non c’è niente di più grave per una favola. E’ un film freddo, canonico, rettilineo e logico più che folle, onirico e meraviglioso. Perfino Johnny Deep, attore feticcio di Burton, non riesce a far uscire niente dal Cappellaio magico. Non basta un po’ di trucco, una demenzialità fuori luogo e di bassa lega e una ridicola danza per fare un personaggio. Non basta, soprattutto, il fatto – più di routine ormai che artistico – che Johnny Deep ci sia laddove c’è Tim Burton. Il suo Cappellaio magico è solo l’ombra lontana della carrellata dei grandi freaks che Deep ha interpretato per Burton. Ma è un’ombra troppo lontana per essere presa, e Deep, eterno Peter Pan, entra nell’ennesimo mondo per cercarla.
Anche Elena Boham Carter, l’aspetto migliore del film, rischia però di andarsi a incanalare in un “tipo”, senza riuscire più a evaderne. Sono loro due, i due attori di Tim Burton, i due interpreti dei suoi mondi, a farci intravedere l’ombra di una poetica in "Alice". Ma quell'ombra è presto un accenno che viene subito occultato, raffreddato dalle battaglie, dai mostri, che ricordano più un filmetto fantasy alla Narnia che “ Alice nel paese delle meraviglie”. Il tutto, ovviamente, è aggravato dal massiccio e evidente uso di computer graphica, che sembra fare passi indietro sconvolgenti, ritornando alla qualità di un videogioco, e svelando tutte le sue finzioni.
E il 3D. Come tutti sanno “ Alice in wonderland” non è stato girato in tridimensionale ma in 2D e poi, in fase di post-produzione, è stato convertito in 3D. Ora, non voglio apparire come un denigratore del 3D in tutto e per tutto, ma se viene utilizzato deve avere una giustificazione narrativa, non può essere completamente gratuito, altrimenti viene il sospetto che si tratti solo di una trovata meramente commerciale. Ma anche da un punto di vista tecnico è un 3D oggettivamente posticcio e mal riuscito. Non parlatemi di un incremento della profondità di campo, ciò che ho visto io invece era più piatto di un qualsiasi film bidimensionale.
Ed è un vero peccato.

Retrospettiva: Andrej Tarkovskij

" E’ perfettamente chiaro che lo scopo di ogni arte, se essa non è destinata al “consumo” come una merce è destinata alla vendita, è quello di spiegare a se stessi e a chi ci sta intorno perché vive l’uomo, qual è il significato della sua esistenza, di spiegare agli uomini quale è la ragione della loro apparizione in questo pianeta. O, se non di spiegarlo, di porre loro questo problema…Ha un senso affermare che l’indubbia funzione dell’arte consiste nell’idea della conoscenza, dove la percezione si esprime nella forma dello svolgimento, della catarsi. Dal momento stesso in cui Eva mangiò il pomo dell’albero della conoscenza, l’umanità fu condannata a una ricerca senza fine della verità…Adamo ed Eva si accorsero che erano nudi e ne provarono vergogna. Ne provarono vergogna perché compresero e cominciarono il proprio cammino nella gioia di conoscersi l’un l’altro. Fu l’inizio di ciò che non ha fine. Si può comprendere il dramma dell’anima appena uscita da uno stato di beata ignoranza e gettata negli spazi terrestri, ostili e incomprensibili (…) " Andrej Tarkovskij

Solo recentemente mi sono accostato all’arte di Andrej Tarkovskij, probabilmente uno dei più grandi cineasti che la settima arte abbia mai annoverato e, altrettanto, uno dei più “dimenticati”. Mi ci sono avvicinato in modo particolare considerando che il mio primo “incontro” con questo grande poeta è avvenuto con l’ostico “ Sacrificio” ( “ Offret” in originale), il suo film-testamento. Nonostante mi sia formato cinematograficamente con maestri quali Bergman e Dreyer – ai quali “ Sacrificio” si accosta quantomeno per atmosfere – l’impatto che questo cineasta russo ha avuto su di me è stato fortissimo. Morandini scrive che “ Sacrificio” è uno dei rari casi di film-preghiera: la sensazione è stata proprio quella di una preghiera tradotta in immagini di inestimabile poesia. Una preghiera colma di umanità, di verità, di sofferenza e, soprattutto, di speranza. Una preghiera immersa in quella nostalghia tipica del cinema Tarkovskiano (e del sentire Russo o meglio, ortodosso), che oltrepassa ogni parete, ogni corpo, per arrivare dritta al cuore della gente come una dolce malattia. Il suo cinema d'acqua, d'aria, di terra e di fuoco, si muove intorno a un’umanità sull’orlo della catastrofe. Un’umanità debole, ma dove la debolezza è l’unica vera forza. Personaggi che sembrano usciti da un romanzo di Dostoevskij (autore del resto molto caro a Tarkovskij), fragili e instabili come foglie al vento. Il controcampo è il materialismo di chi non crede più in nulla. “Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi, non importa se poi non le costruiremo!” urla il grande Erland Josephson a piazza del Campidoglio, a Roma, nel pre-finale di “ Nostalghia” e dice anche quella che potrebbe essere una delle chiavi di lettura della poetica di Tarkovskij “Le cose grandi finiscono, sono quelle piccole che durano. La società deve tornare unita, e non così frammentata! Basterebbe osservare la natura per capire che la vita è semplice, che bisogna tornare al punto di prima, in quel punto, dove voi avete imboccato la strada sbagliata. Bisogna tornare alle basi principali della vita senza sporcare l’acqua!"
Sono parole che risuonano in tutta la sua breve filmografia – purtroppo Tarkovskij muore a Parigi nel 1986, lasciandoci solo sette straordinari lungometraggi -. Il suo è un cinema visivo, capace di regalare autentiche emozioni estetiche - ma non solo. Nei suoi film la natura, l’acqua, la terra, l’aria e il fuoco sono elementi preponderanti, nella loro semplicità, nella loro verità, scevra da fuorvianti simbolismi. Anzi potremmo dire che l'acqua è il leit-motiv di tutta la sua filmografia, e non a caso. E' l'acqua che scorre veloce e imperterrita, è l’acqua che cade dai tetti delle case, è l’acqua che riecheggia nell’aria, è l’acqua del tempo e del movimento. E’ l’acqua della vita. Sbaglia chi lo accusa di simbolismo pretestuoso, il suo cinema gira intorno a immagini autentiche, immagini che "scolpiscono il tempo", come direbbe lui. D’altronde Andrej Tarkovskij, uno dei più grandi poeti della storia del cinema, come ogni poeta può essere compreso o allontanato, come avvenne in quella Russia Sovietica che lo accusò di formalismo, che criticò impetuosamente “Lo specchio” e “Stalker”, quella Russia che Tarkovskij abbandonò cercando una libertà espressiva a lui più congeniale, pellegrinando, girando in Italia “Nostalghia” e poi trasferendosi in terre Bergmaniane per girare il già citato “ Sacrificio”. Tarkovskij non tornò mai più a casa. Ma il richiamo della Terra è uno dei temi cardine della sua poetica, quella nostalghia tanto sentita, prima accennata. "Come può" si chiedeva Andrej "un uomo normale vivere completamente staccato dalle proprie radici? Dal punto di vista russo, nostalghia è una malattia, una malattia mortale…"
Il cinema di Tarkovskij è indubbiamente un cinema difficile, un cinema di melma e di crisi, spesso ostico, se vogliamo catartico, è la nemesi per antonomasia del cinema commerciale. E come ogni opera d’arte autentica non può essere apprezzata da tutti.
Ho ripercorso a ritroso tutta la sua filmografia, ho preso appunti, mi sono meravigliato, mi sono commosso, anche quando lui dirigeva con quel lucido distacco che era il suo modus operandi, così come la sua firma era il piano sequenza. Un elogio dell’immagine che non si traduce in mero formalismo: stile e contenuto coincidono, si amalgamano, e ciò che ne viene fuori è una poetica autoriale che si notava fin dai tempi del suo esordio cinematografico, quell’ “Infanzia di Ivan” che gli valse il leone d’oro al festival di Venezia e che vide tra i suoi sostenitori nientemeno che Sartre. Già i temi a lui cari iniziavano ad emergere, e la storia di un’infanzia rubata dalla guerra non può che commuovere ancora oggi, e sorprendere nei suoi risvolti onirici. Ne riparleremo.
Lontano dalle ottiche del cinema commerciale travalica letteralmente i generi, le etichette di ogni tipo, supera, stupisce. I suoi “ Solaris” e “ Stalker” oltrepassano il cinema di fantascienza trasformandosi in riflessioni filosofiche e antropologiche sull’uomo, sulla sua natura, sulla sua evoluzione – o involuzione, se volete. Non dà risposte, domanda. La sua filmografia è di una coerenza interna straordinaria: le sue immagini non sono mai univoche, unidirezionali, ma si aprono a mille lettura, nell'ambiguità propria dei veri capolavori.
Alla miopia del materialismo contrappone l’innocenza dell’infanzia, che ha ancora il potere di credere, come ci mostra nello straordinario finale di “ Stalker”. Uno scienziato, uno scrittore e un uomo di fede, sospesi in una zona dove il tempo e lo spazio non hanno più importanza, un limbo in attesa di risposte, una stanza dei desideri, ma ormai l’uomo non sa più come entrarci. E’ un confine da varcare quello, una porta da superare, un necessario e doloroso salto di “fede”. Ecco, il cinema di Tarkovskij è prima di tutto cinema di sospensione, un mondo filmico popolato di attese e domande, dove l’angoscia è allusione e metafora del mondo vero. E così anche nel medievale “ Andrej Rublev”, capolavoro denso di spiritualità e poesia, solenne, spettacolare e perfino erotico, elogio all’immortalità dell’arte. Il ragazzo protagonista dell’ultimo episodio in realtà non conosce i segreti della fusione eppure le campane, alla fine, suonano.
Non posso non sottolineare anche l’uso del colore. C’è una partitura cromatica ben precisa in tutti i suoi film, dove il colore è funzionale a ciò che si sta raccontando. Si vira verso il seppia, poi si ritorna al bianco e nero: una sorpresa continua per gli occhi, che amplifica le sensazioni e appaga gli occhi. “ Solaris” ne è uno degli esempi più lampanti. Ma anche “ Lo specchio”, con lo splendido bianco e nero della sequenza dei capelli, con il rosso del fuoco, con le gocce d’acqua che echeggiano amplificate e un'autentica atmosfera onirica.
Cosa ci rimane della produzione – esigua, per giunta – di Tarkovskij? Tanto, tantissimo. Sensazioni, trepide emozioni, il fuoco del sacrificio, le case allagate, quelle in fiamme, i richiami della Terra, le speranze e le grida, il vento e la nebbia.
E un fulmineo Inno alla gioia.
Questo voleva essere solo un accenno all’arte di Andrej Tarkovskij e una presentazione della retrospettiva che verrà svolta in sua memoria su questo blog.
Seguiranno recensioni e approfondimenti sui vari film.

Tributo ad Andrej Tarkovskij ( Zanraje, 1932 – Parigi, 1986)

Baarìa

Regia: Giuseppe Tornatore
Cast: Francesco Scianna, Margareth Madè, Enrico Lo Verso, Angela Molina, Beppe Fiorello, Vincenzo Salemme, Leo Gullotta, Valentino Picone, Salvatore Ficarra, Nino Frassica, Aldo Baglio, Raoul Bova, Luigi Lo Cascio, Laura Chiatti, Monica Bellucci, Michele Placido. Anno di produzione: 2009

In molti ci aspettavamo tanto da questo “ Baaria”: un progetto colossale dalla lavorazione epica, costosissimo, corale, epocale. Una vera e propria rivincita del Cinema Italiano. Cinquant’anni di storia di Bagheria ( Baarìa in siciliano), piccolo paesino della Sicilia, raccontati in 150 minuti; svariati personaggi, scenografie strepitose, Morricone alla colonna sonora: le premesse c’erano tutte, i rimandi a un Amarcord Felliniano o a un “ C’era una volta in America” Leoniano erano ormai scontati. O quantomeno il calore, la poesia e la struggente memoria di un “ Nuovo cinema Paradiso”. Ma ancora di più. Giuseppe Tornatore, uno dei pochi colossi italiani, l’ultimo figlio dei grandi maestri, raccontava quello che, forse, sarebbe stato il suo film più “autobiografico”. Insomma tutti ci aspettavamo il suo capolavoro.
Ma questo grande, vertiginoso tuffo nei ricordi non è un “ C’era una volta in Sicilia”, non è un nuovo “Amarcord”, non è nemmeno un “ Nuovo cinema Paradiso”. E’ un tuffo nel vuoto, lontano anni luce da un capolavoro mancato. Forse era un progetto troppo esagerato che non fa altro che affondare nella sua stessa ambizione. “ Baaria” è un corpo gigantesco a cui manca l’anima. E non c’è niente di più grave per un’epopea. L’assenza completa di cuore. Ne consegue una parabola fredda, asettica e, paradossalmente, data la durata, veloce. Voler raccontare cinquant’anni di Storia, con le ellissi che ne conseguono, era un rischio molto grande. Ne risulta un’esasperata episodicità dalla continuità forzata. Ogni episodio è troppo breve, vertiginoso per far emozionare lo spettatore, per farlo immedesimare, per farlo piangere. Ciò che prende piede è invece un blocco disordinato dove le continue e fastidiose dissolvenze uccidono l’emozione là dove dovrebbe nascere. Il cinema è fatto di pause, di tempi morti, che sono sacri per partorire qualsivoglia emozione. Il cinema è fatto di silenzi. Leone lo sapeva bene. Pensate a “ C’era una volta in America”, l’aulico termine di paragone: là si racconta una vita. Ma il tempo per l’emozione c’è. Il tempo della storia blocca la durata. Sono le scene “inconsistenti” per lo sviluppo della vicenda a regalargli il cuore. E’ la delicatezza e l’innocenza con cui il piccolo Patsy si ritrova a scegliere tra la pastarella con la panna
e la prostituta e poi, adagio, inizia a godersi la pastarella. Il tempo morto è poesia e trascende l’azione. Il tempo morto dà continuità alla storia, gli dà profondità, rende un’opera eterogenea, variabile, viva. Il più grande peccato di “ Baaria” è nella sua stessa struttura, invariata e monocorde. Procede come una linea retta dove a un’azione segue un’altra azione mediante dissolvenza. Ma la continuità dell’ellissi non è data dalla sua linearità logica ma dalla sua costruzione ondeggiante. Un film è un’onda non è una linea. Bisogna alimentare l’azione per poi farla scendere e per poi rialimentarla. Altrimenti ciò che ne deriva è la noia dell’unidirezionalità. E questo vale ancora di più quando si parla di commedia. Tornatore per primo definisce il suo ultimo film come commedia. E lo è, come lo era “ Amarcord” certo, ma c’è una piccola differenza: “ Baaria” è schiavo del tempo, “ Amarcord” lo trascende completamente.
Dispiace, perché le intenzioni erano sicuramente altre. Il film più personale di Tornatore viene macchiato dai peccati della fiction, e uno degli autori più cinematografici del panorama italiano si trasforma in regista televisivo. “ Baaria” è fiction. E’ tutto troppo pulito e scintillante. Cerca di emulare il corpo dei suoi predecessori senza trovarne l’anima che li aveva resi grandi. La Storia fa sempre da sfondo, ma anche le storie lo fanno. Ogni personaggio è sfondo. Perfino il protagonista è sfondo. Ed è ovvio che l’unica “anima” del film che cerca di permeare risulti invasiva, eccessiva: la musica. Morricone è sempre presente, ma la sua è la musica di un film che non c’è, e per questo infastidisce.
Il resto sono volti fugaci che compaiono sullo sfondo ( ma la domanda è: cosa non è sfondo?): da Aldo Baglio a Beppe Fiorello, da Monica Bellucci a Michele Placido, da Luigi Lo Cascio a Vincenzo Salemme e molti, molti altri.
L’emozione non esiste, e le tracce di un erotismo cinefilo svaniscono sul nascere – sempre con la solita dissolvenza – con la Bellucci che pomicia col muratore. Scusatemi se mi soffermo su questo punto. Ogni grande storia ha un suo potenziale erotico. Lo spettacolo di quei bambini “guardoni” è un cliché che non stanca mai, ma anche qui Tornatore non riesce a “catturarli”. Lei è lì, è distante, e loro la guardano. In realtà non ci interessa vedere cosa guardano, ma ci interessa vedere loro, le loro reazioni: ma anche qui l’emozione viene storpiata e la carica erotica che una scena del genere poteva avere immediatamente “censurata”.
Ma non si tratta di censura dell’osceno, si tratta di ben altro, molto più preoccupante e gravoso: la censura dell’emozione.