Schermo bianco

Quando Faccia di Cuoio odora di paura: intorno a "Non aprite quella porta"

2012-02-01T06:18:00.000-08:00

Anche a distanza di quasi quarant'anni il primo (e irraggiungibile) "Non aprite quella porta" rimane uno dei film più disturbanti, sporchi e malsani della storia del cinema, prototipo per eccellenza del nuovo cinema horror anni '70/80. La meravigliosa regia di Tobe Hooper è pura intuizione: la lezione - oggi dimenticata dalle deviazioni dello slasher verso il gore più gratuito - è non mostrare la violenza ma suggerirla per ottenere il più raggelante e delirante dei risultati. E Faccia di Cuoio, nella sua folle brama di uccidere, riesce anche a danzare con una motosega in uno dei finali più memorabili non solo del genere. E tutto questo ha un qualcosa di maledettamente romantico. Lo rivedevo proprio ieri sera e l'impressione deviata di trovarsi di fronte alla danza poetica di un reietto (o di una rockstar) mi ha assillato e turbato ancor di più di tutto il film. Che pure è allucinazione allo stato brado: iniziamo dal punto di vista sonoro - non dimentichiamo che Tobe Hooper ha fatto da spartiacque anche per quanto riguarda l'universo della colonna sonora. Nel suo muto addio alla melodia c'è il passaggio più grande dell'horror, una nobilitazione della paura come stato larvale della creazione. E la paura apre lo spazio a un universo sonoro deformato e assillante.
E tutto questo è terrificante. Dall'inizio stesso, dalla lucida e spietata consapevolezza che la realtà superi la fantasia nasce un primo postulato teorico (che poi avrebbe fatto scuola, vedi "The Blair Witch Project", o vedi i vari "Paranormal Activity"): ciò che è finzione rimane nella finzione, laddove la sospensione dell'incredulità avrà il tempo della durata della pellicola; ciò che è realtà ha un tempo di percezione (e spavento) altro, che si materializza come spettro notturno e, eventualmente, diurno. Hooper deve aver capito molto bene che millantare il suo incubo come storia vera avrebbe reso il suo film programmaticamente più inquietante e scandaloso, specie se voleva andare a colpire quella certa morale comune - quel puritanesimo post-Vietnam di cui il film è splendida metafora. Ma millantare e filmare hanno un origine comune, come la storia del cinema insegna.

E poi quei cadaveri, quei corpi, quei neri. Il nero tra un'immagine e l'altra. "Non aprite quella porta" è un film sulla paura, quella più primordiale e condivisa, quella atavica e infantile, la paura del buio. Mai come qui il cinema horror si è confrontato col buio: Hooper apre una spirale di oscurità (fotografica e morale) pronta a risucchiare tutto il film fino alla scena finale (che è, appunto, paradossalmente liberatoria). Sottotoni incredibili accompagnano scene meravigliose, tra cui degli inseguimenti nel buio, tra piante e cespugli. Correre per sopravvivere oltre ogni resistenza del corpo, come delle bestie che fuggono dai loro predatori.
Animalesco come pochi "Non aprite quella porta" è una delle declinazioni cinematografiche più riuscite sulla paura dell'uomo nero, sulle creature della notte che possono prendere vita anche di giorno.
E infine c'è un'idea, un'idea tipicamente cinematografica: restituire il senso più terrificante della violenza senza far vedere mai, di fatto, la violenza. Il montaggio come lente deformante di una realtà finta e inesistente. Di una realtà che non fa paura. E' la base del thriller sofisticato che vede - e torniamo sempre a lui - in Alfred Hitchcock il suo teorico più estremo. Ci risiamo: il coltello non tocca mai il corpo di Marion/Janet Leigh sotto la doccia in "Psycho". 22 Secondi e 35 inquadrature. La lama non affonda mai il corpo eppure è la scena più violenta e realistica che si possa "sentire". E' Cinema.

E il cinema è tatto forse quanto è visione. Anzi di più. Il tatto non mente, la vista si. Ciò che si può toccare è reale, ciò che si può vedere è solo possibile, non certo. E' come se ci fosse sempre un margine di errore, un potenziale trucco. Ma se il tatto viene stimolato può illudere la vista.
Basta sentire la violenza per vederla, anche quando questa non c'è. Qualsiasi spettatore avrà la sensazione di vedere in "Psycho" una raffica di coltellate, così come ricorderà tantissimo sangue (in effetti Hitchcock, introducendo di persona il film, premetteva che si sarebbe visto moltissimo sangue), quando di sangue non c'è traccia.
Tobe Hooper incanala la lezione teorica di Hitchcock e si prepara a un cinema tattile prima che visivo, dove il marciume si può sentire con le dita fin dalle prime, sconvolgenti sequenze. L'intuizione geniale è sempre invisibile ed è tutta di regia. E non escludiamo l'olfatto.
Ci sono delle volte in cui, vedendo dei film, giurerei di aver sentito un odore. Ma è cosa assai rara. Capita con chi lavora col corpo e con gli oggetti, può capitare con Svankmajer e con Cronenberg, con Tsukamoto e forse anche con il petrolio Andersoniano. Ma qui? Che odore nauseante!
Non mi leverò mai dalla testa l'odore della scena della cena. Ha un odore di morte incredibile: si ha l'impressione di poter odorare la decomposizione del corpo del nonno, la puzza orrida della carne putrefatta. E la paura. Che odore ha la paura? Quelle urla improvvise, una dopo l'altra. Quelle vocette stridule, quei suoni di terrori ancestrali che provengono da chissà quali luoghi.
E la visione.
L'occhio della protagonista durante la stessa scena. La pupilla come luogo di proiezione di tutte le paure e degli incubi umani. Occhi spalancati eppure chiusi come in sogno. Siamo già con gli eyes wide shut.

Per chi fosse interessato ho trovato su youtube il film intero (a dire il vero con qualche censura). La qualità non è ottima.

Cut. Guy Maddin. Cut. "Sissy Boy Slap Party". Stop.

2012-01-31T11:40:00.000-08:00

Vedendo rivedendo "Sissy Boy Slap Party" del geniale sperimentatore Canadese Guy Maddin. Scrivo parole prima durante dopo la visione.

Harem maschile. Stop.
Frenetica danza di schiaffi. Stop.
Gioco. Stop.
Disperato. Stop.
Gioco disperato. Stop.
Segue il pianto. Stop.
Gioco infantile. Stop.
Gioco crudele. Stop.
Gioco infantile crudele. Stop.
Suonano le mani suonano. Stop.
Picchiano le mani picchiano. Stop.
Suonano picchiano le mani suonano picchiano. Stop.
Piangono. Stop.
Ridono. Stop.
Piangono ridono. Stop.
E le donne guardano. Stop.
Schiaffi solo schiaffi esasperanti schiaffi. Stop.
Mani che lasciano la scia. Stop.
Mani che si confondono con altre mani. Stop.
Schiaffo. Stop.
Montaggio. Stop.
Schiaffo Montaggio. Stop.
Cut, taglio di montaggio. Stop.
Cut, schiaffo di montaggio. Stop.
Cut, taglio allo spettatore. Stop.
Cut, schiaffo allo spettatore. Stop.
Spettatore schiaffato. Stop.
E ora montaggio. Stop.
E ora violenza. Stop.
E ora montaggio di violenza. Stop.
E ora violenza di montaggio. Stop.
Cut percettivo. Stop.
Violenza percettiva. Stop.
Piano. Stop.
Forte. Stop.
Piano forte. Stop.
Di nuovo Harem maschile. Stop.

Cut.

Ipnofilm presenta "Prima del buio - Promo"

2012-01-21T06:51:00.000-08:00

La struttura di un blog come "Schermo bianco" permette, e ha permesso in passato, sia di scrivere, sentire e amare opere altrui, che di poter inserirsi all'interno di un panorama gigantesco con i propri lavori.
Da mesi sono impegnato nella lavorazione di una trilogia "ideale" del contagio, cominciata con l'omonimo "Contagio", proseguita con "Sogno blu". Adesso sono al lavoro sul terzo episodio, "Prima del buio" che, a breve, finalmente verrà alla luce.
Nel frattempo inserisco qui un piccolo promo di questo mediometraggio.

Si tratta di una produzione Ipnofilm, una casa ideale di immagini e ossessioni, che crede in un cinema ipnagogico e sensoriale. Crede in un epicentro di immagini e suoni.
Tutti i cortometraggi dell'Ipnofilm sono infatti figli della casualità della registrazione. Immagini casuali riprese in giro per l'Italia, senza nessuna imposizione di sceneggiatura. Nessuna storia a priori, convinto che i significati e le narrazioni possano nascere dalle immagini e non prima di esse.
Supremazia all'immagine e al suono quindi.
La Ipnofilm crede che questo tipo di sperimentazione possa portare a una maggiore percezione di realtà. Una realtà spoglia e indifesa, senza attori e senza copioni, nuda nella sua casualità e nella sua espressività. Per incrementare maggiormente la percezione di realtà la Ipnofilm respinge qualsiasi ipotesi di alta definizione dell'immagine - l'HD è intrinsecamente freddo, perfetto e costruito.
L'Ipnofilm elogia invece l'imperfezione e la bassa definizione che, unita alla macchina a mano, diventa un occhio sul mondo, sulle persone, sulla natura e sugli animali.

2011 - Sotto il segno della fine

2011-12-29T06:43:00.000-08:00

A pochi giorni dalla fine dell'anno eccomi a fare un bilancio delle visioni di questo 2011 cinematografico. Per chi scrive si tratta di un'annata folgorante. Ho avuto l'impressione che alcuni film si inseguissero, si guardassero, si rispondessero perfino. Il tema apocalittico della Fine non è mai stato così forte. Mi è sembrato che "The Tree of life", "Melancholia" e "Faust" comunicassero tra loro. Son film diversissimi, per carità, eppure sono così vicini. Poi ho visto "Il cavallo di Torino". Era come se un percorso casuale e indeterminato stesse prendendo una forma. Non è questa la sede per analizzare i quattro film, i rimandi, le assonanze, le totali divergenze (di pensiero, di forma, di visioni) ma è sorprendente che siano usciti nello stesso anno, che si siano scontrati/incrociati. Che abbiano cinematograficamente dialogato. Sarei curioso di vedere anche l'ultimo film di Abel Ferrara a riguardo, che con la fine del mondo c'entra non poco.
Non si può non essere grati, dunque, a un'annata che ha offerto film così importanti. Il valore fondativo di "The Tree of Life" è inestimabile. Aver sentito il sudiciume del "Faust" in sala è qualcosa di irraccontabile. In direzioni diverse si muovono Refn e Kaurismaki, cantori lontani ma vicini di un cinema che rivendica il suo statuto illusorio.
E gli Italiani? Ormai disgustato da un produzione nazionale imbarazzante, ho incluso nella classifica il bellissimo esordio "Corpo celeste". Davanti a una produzione nazionale tanto modesta, "Corpo celeste" è un urlo di speranza necessario. Comunque sia penso che il panorama più interessante per il cinema italiano odierno sia il documentario. Segnalerei qui, anche se non l'ho incluso nella playlist, il talentuoso Pietro Marcello che dopo l'ottimo "La bocca del lupo" ha girato "Il silenzio di Pelesjan", bellissimo documentario sul grande regista Armeno (troppo spesso dimenticato).

Nella playlist, purtroppo, non trovano spazio alcuni film usciti nel 2011 che, almeno qui, vorrei segnalare: il caustico kammerspiel "Carnage" di Roman Polanski; il contagioso "A dangerous method" dove Cronenberg teorizza la sua intera filmografia; il buon "13 Assassini" del poliedrico Takashi Miike, ma anche il disperante e ambiguo "Arirang" di Kim Ki Duk e il riuscito "Poetry" di Lee Chang Dong; Wim Wenders e il suo "Pina 3D" che dimostra come il 3D, se in mano a un vero Autore, possa essere un buono strumento; tra gli altri menzioni particolari a "Ladri di cadaveri" ennesimo gioiellino del grande John Landis. Infine, visto una settimana fa, il buon "Le idi di Marzo" che conferma le capacità di Clooney regista (e ha un cast in stato di grazia). E di fronte alle poche delusioni cocenti di quest'anno (vedi il pessimo "This must be the place" di Sorrentino, il mediocre "Cigno nero" di Aronofsky, l'imprenditoriale "Le avventure di Tin Tin" di Spielberg e, sebbene sarò bacchettato a vita, "Herafter" di Eastwood) lascio spazio agli otto grandi film che ho scelto per la playlist.

p.s. purtroppo non ho avuto modo di vedere "Una separazione" di cui ho letto molto bene, e l'ultimo documentario del mio amato Herzog, "The cave of forgotten dreams". Probabilmente sarebbero potuti finire in playlist...

* The Tree of Life
Perché è come vedere per la prima volta.
Perché a reinventare il cinema è il cinema stesso e non i suoi accessori.
Perché è imperfetto come solo le cose grandi lo sono: un meteorite si schianta contro la terra; il dolore di una perdita sul volto di una madre.
Alla violenza come evoluzione Malick preferisce l'amore: la scena dei dinosauri come risposta all'apologo sulle scimmie di memoria Kubrickiana. Con un caleidoscopio sinfonico di immagini di rara bellezza Malick inneggia alla vita, dall'origine del mondo fino alla fine dei tempi. E nel buio della sala ti scopri a piangere.

* Faust
Non è secondo a nessuno (si trova in questa posizione solo per obbligo di playlist). Ma non è nemmeno comparabile a nessuno. Faust è un film-mondo, di una grandezza sconvolgente, di un'apertura asfittica e, dunque, ossimorica. Di un lerciume avvolgente. E' un homunculus che respira. E' un mostro ipertrofico che cresce nella mente: più passa il tempo e più avvolge/sconvolge il ricordo. Potente come mai, Sokurov chiude la sua tetralogia. Ma il miracolo vero lo fa con il tempo: come pochi, pochissimi registi nella storia del cinema, reinventa il tempo, lo "scolpisce", lo blocca, lo manipola, lo seda, lo plasma come fosse materia. Istanti irradiati di luce, sguardi epifanici, e scimmie sulla luna. Il Male non è mai stato così spaventosamente banale.

* Melancholia
Perché ho visto tanti film dell'orrore in vita mia ma durante "Melancholia" ero terrorizzato. La fine arriva in un istante. L'angoscia è un'agonia che dura per tutta la vita. Von Trier rintraccia nella depressione lo stadio privilegiato per il sentore della fine. Un prologo di incredibili tableaux vivants e poi quella festa di matrimonio che è già, a tutti gli effetti, la fine del mondo. Melancholia si è già schiantato là, nello sguardo inquieto e perduto di Kirsten Dunst, mentre balla, mentre urina, mentre scopa in un giardino DeChirichiano. E alla fine? Il cinema. La grotta magica.

* Drive
Per il coraggio. Per l'amore devoto, incondizionato, fedele e coerente nei confronti del cinema. Perché in un mondo che ha scordato le differenze tra vero e verosimile, Refn ha la sfacciataggine di credere nel cinema. Il ralenti in ascensore, quando Gosling bacia la bellissima Carey Mullighan, con la luce delle grandi storie d'amore. E poi la violenza come deflagrazione improvvisa e roboante dell'immagine. E così, sedotto dalle forme, nelle ombre scopri un cuore, nelle automobili un'anima, nella violenza un corpo. Fatale, come lo sguardo del Driver.

* Miracolo a Le Havre
Perché, seppur siano film diversissimi, lo ho amato per le stesse ragioni di "Drive": la rivincita del cinema nei confronti della realtà. Cantore coraggioso e sublime, Kaurismaki va in totale controtendenza, inventa un finale poetico e impossibile dove, finalmente, qualcuno ritorna a credere nell'uomo. Kaurismaki non emula la realtà, ne inventa semplicemente una nuova, dominata da altre leggi e pulsioni, più liete e chapliane, più eccentriche e colorate. Cinema allo stato puro.

* Il ragazzo con la bicicletta & Corpo celeste
Perché i fratelli Dardenne sono gli unici eredi di Robert Bresson: cinema essenziale, ascetico e straordinario. Con una messa in scena di una sobrietà commovente, trovano anche il loro lieto fine.
Dall'altra parte c'è "Corpo celeste" che, a mio avviso, è il migliore esordio Italiano degli ultimi anni. E' un film di sguardi e di silenzi. La Rohrwacher con un solo film dimostra di avere più talento, più sensibilità, più amore rispetto alla maggior parte dei nostri registi (o presunti tali). E con la sequenza dei gatti filma una scena di (in)visibile crudeltà cinematografica.

* Cavallo di Torino
Béla Tarr firma il suo film definitivo. Non il più bello, ma quello finale. Necessariamente finale. Nell'anno delle apocalissi, di Melancholia, di The Tree of Life e di Faust, il quarto sguardo sulla fine è firmato da uno dei più grandi Autori viventi: la fine del mondo è la reiterazione graduale, l'eternamente identico, il riciclo dell'uguale. Se Sokurov reinventa il tempo, Tarr avvolge il suo film con anelli di vento e crea un'esperienza straordinariamente ipnagogica: "Il cavallo di Torino" si staglia nella mente come un fantasma minaccioso e invalido, che vive non vite tra il sonno e la veglia. Oltre la ragione c'è l'abisso. Ma l'abisso non è la fine, solo la ripetizione continua e costante del quotidiano.

Primi pensieri in libero disordine: "Faust" di Sokurov

2011-09-15T13:31:00.000-07:00

Reduce dalla visione ipnotica e straordinaria del "Faust" di Sokurov, leone d'oro all'ultimo festival di Venezia. Immaginate un mostro deforme, degradante e degradato. Un unicum dalla potenza rara, che ha il potere di squarciare, una volta di più, il dispotivo-cinema. La sua arma? Un talento enorme chiamato Alexander Sokurov.
Il cinema si squarcia a suon di viscere e carne. L'homunculus esce fuori.
Ma per scrivere di carne bisogna prima metabolizzare l'immagine. Respirarla, riesplorarla, perdersi per poi tornare. O forse no.
Lontani dalle scatole industriali il cinema è smarrimento e perdizione.
E noi spettatori protagonisti, tra luci e colori, di quel peccato originario che è l'unica, vera visione.

Celle frigorifere - "The Mission" di Johnnie To

2011-06-11T06:53:00.000-07:00

C'è una profonda malinconia nelle sparatorie di "The Mission". Destini segnati, colpi di piombo inevitabili e fatali, statue che si sparano. Sì, statue. La bellezza del cinema di Johnnie To, si è detto mille volte ma non ci si stanca mai di ripeterlo, è in una certa cristallizzazione dell'azione. E' l'estetica dell'attesa e della glaciazione. Come Kitano. O forse no. Oltre Kitano. Hardboiled e noir vengono riesplorati dilatando il genere azione. A Johnnie To non interessa la sparatoria in se, ma, sovente, gli sguardi, le attese, i silenzi. Le sparatorie vengono come congelate in un frigorifero dove si sta consumando un'autentica coreografia della staticità. Posizioni fisse, sguardi decisi, pistole come protesi del corpo. E ancora silenzi. Poi, all'improvviso, uno sparo e la frenesia del genere scioglie il ghiaccio e scalda il frigo. Johnnie To è capace di reiterare questo meccanismo e di cogliere l'umanità, la malinconia, la VITA solo all'interno di uno sguardo che precede uno sparo. Questo rende grande la sua cella frigorifera chiamata cinema. E "The mission" più di altri ne è l'esempio più straziante. Le dinamiche del genere esistono tutte, dall'amicizia tra le guardie del corpo che devono proteggere il boss Lung fino alla donna del capo che spezza gli equilibri. Ma c'è ancora qualcosa di più. Ci sono dei volti che comunicano cose. Cose non viste, cose non dette. C'è un altro film dietro a "The mission" visibile dalla prima visione ma insieme invisibile.
Ancora, c'è qualcosa di più.
Tra musiche bizzarre e frenetiche, tra la comunione del cibo, "morti" che mangiano e cecchini invisibili, c'è un momento che trascende completamente il film. E' un momento in una sala di attesa in cui le varie guardie del corpo stanno aspettando il boss. A terra c'è una pallina di carta. Uno di loro guarda i suoi compagni poi la tira all'altro col piede. Pochi secondi dopo un altro tiro. E un altro. E un altro ancora. Un minuto per tornare bambini e non farsi vedere dai "grandi".
Non succede nulla.
Giocano, semplicemente.
Poi torna il boss e ricominciano con le loro vite.
Istanti. Tempi morti, dilatati ma in realtà vertiginosi. Sono esistenze che volano via come proiettili di pistola, imprevedibili, fatali, indifferenti al mondo che le circonda.
Quando il cinema d'azione è puro Cinema.

La rivoluzione surrealista dell'oggetto: il cinema immaginifico di Jan Svankmajer

2011-06-03T11:13:00.000-07:00

« Il mondo si divide in due categorie di diversa ampiezza… quelli che non hanno mai sentito parlare di Jan Švankmajer e quelli che hanno visto i suoi lavori e sanno di essersi trovati faccia a faccia con un genio. »
(Anthony Lane – “The New Yorker”)

La libertà di Delacroix prende vita.
Una bambina mangia un biscotto e si trasforma in una bambola.
Se dovessi pensare a un cinema autentico, a un cinema che rinnova continuamente il suo precetto fondativo, ovvero quello dell'illusione (e la settima arte lo fa da sempre attraverso la sospensione d'incredulità, l'effetto finto movimento, la narrazione, la recitazione, la messa in scena e ogni altro suo aspetto) penserei ai film o ai corti di quel poeta artigiano misconosciuto e mai arrivato in Italia (se si esclude il buon Ghezzi e Youtube) che è Jan Svankmajer.
Artigiano è la parola giusta. L'artigiano lavora con le cose, modella gli oggetti e li manipola. Ha il potere proprio del demiurgo: creazione come trasfigurazione della realtà. E questo anziano regista Ceco, maestro della stop-motion e esponente di spicco della scuola surrealista di Praga, è prima di tutto un trasfiguratore, un adulto bambino: dentro di sé convergono il cinismo e la lucidità degli adulti con la fantasia e l'immaginazione propria dei bambini.
L'artigiano lavora con gli oggetti, scrivevo. Ma l'oggetto/utensile/cosa viene spogliato dal suo esser mezzo e diventa protagonista. Dietro alle sventure di piccoli esseri umani prorompe una forza anarchica, primordiale e dinamica che non può essere più fermata. Eccola questa forza straripare come un fiume in piena, dirompere aggressiva e mangiare tutto. Terremoti di cose. La rivoluzione surrealista dell'oggetto è incominciata. E' stata ferma per troppo tempo.
E' l'altro mondo di Svankmajer, un mondo popolato da oggetti che prendono vita e reinventano le loro funzioni. I maestri del dadaismo riderebbero di gusto agli occhi di questa de-contestualizzazione della cosa: lo strumento prende vita e reinventa il suo scopo. Due mondi in conflitto. Da una parte questi buffi esseri umani, consumatori/mangiatori di mondi. Dall'altra l'energia dirompente degli oggetti.
Immagini.
Tranci di carne che ballano.
Calzini che prendono vita come bruchi.
Figure orride che si mischiano, si amalgamano, si dividono e poi ritornano unità.
Ma la pace non è cosa di questo mondo. L'uomo esiste per mangiare, per cibarsi, per riprodursi, per sopraffare. I due mondi entrano in contrasto: le cose si ribellano agli esseri umani, fanno sentire la loro voce, si rivoltano spesso in maniera repellente e violenta, altre volte con leggeri movimenti che fanno presagire una ribaltamento di domini e potere.
Ormai da quasi cinquant'anni Svankmajer si muove reinventando i territori del grottesco e del cinema immaginifico. Le sue rocambolesche visioni hanno influenzato alcuni tra i più eccentrici registi degli ultimi decenni (Tim Burton è il primo nome che può venire in mente). Tra gli anni '60 e '90 ha girato decine di cortometraggi usando la tecnica dello stop-motion, intimizzandola e personalizzandola. Uno dopo l'altro ha creato gioielli come "Et cetera", "Historie naturae", "La caduta della casa Usher", "Il pozzo e il pendolo", "L'appartamento", "Possibilità di dialogo", "Oscurità, luce, oscurità" e moltissimi altri. Comprime gli spazi, fa muovere i suoi personaggi in piccoli e claustrofobici luoghi. Il suo cinema è una trappola dove si muovono piccoli topi dal destino segnato.
E' come se Georges Meliès avesse tramandato il suo caleidoscopio di trucchi e fantasmagorie nelle mani esperte di questo genio Ceco.
Un tronco d'albero che prende vita e mangia tutti.
Due uomini a un ristorante che mangiano i loro indumenti.
Orecchie volanti fuori dalla finestra alla ricerca del loro corpo.
Nel suo surrealismo visionario Svankmajer supera i confini della razionalità e gioca con l'assurdo. Gioca sperimentando, non ha paura del brutto e, spesso, l'orrido, il grezzo e l'osceno sono gli autentici protagonisti dei suoi film. Sono loro, reietti relegati nel mondo delle cose, a vivere di forza propria. Autonomamente. E' un grido morale quello di Svankmajer: la rivendicazione dell'oggetto. Nel suo lungometraggio "Sileni Aka Lunacy", un insolito horror che omaggia il marchese De Sade e Edgard Allan Poe, alla vicenda narrata viene alternata una fuga delle carne, non più disposta a essere inscatolata e mangiata. La materia è viva e si sottrae alle logiche commerciali e industriali della società capitalistica. Ma all'anarchismo e alla forza vitale di questi tranci di carne rivoluzionari la risposta data è la repressione e l'inscatolamento. La carne ritorna prodotto commercializzato. A discapito delle apparenze il cinema di Svankmajer è essenzialmente politico, parla di società consumistiche, parla di mercato e consumo: attenti, sembra che dica, attenti alle illusioni, ai desideri, ai sogni, anche loro possono essere orientati, sedati, intorpiditi, violentati e inscatolati. Proprio come dei tranci di carne. Ma questi tranci continuano a respirare anche in scatola.
La sovversione non può essere estirpata.
In "Pic-Nic with Weissman" l'uomo soccombe e la feroce vitalità degli oggetti sembra inneggiare alla VITA. Cinema dell'inconscio e dell'osceno, cinema della vitalità e delle deformità. E il cibo. Il cibo è onnipresente nei lavori di Svankmajer. E' un cibo che mangia ed è mangiato, che divora insaziabile proprio come il tronco di "Otesanek", memorabile lungometraggio sul padre e la madre, sulla follia e l'infanzia. Una coppia che non riesce ad avere figli. Un tronco dalle fattezze vagamente umane. L'amore di una madre che lo allatta. Il tronco/Pinocchio prende vita ma non diventa un bambino vero. Rimane un tronco e ha fame. Il latte non basta più. Così un giorno il gatto di casa scompare. Poi il postino. E poi anche il padre e la madre. "Otesanek" mangia tutto e tutti, risparmia solo una bambina che lo aiuta e lo ama.
L'infanzia, appunto. I bambini credono. A cosa? Non lo so, l'importante è credere. Crede la piccola Alice che segue il bianconiglio in un campo fatto di nulla. C'è un tavolino in mezzo al campo e il bianconiglio entra dentro a un piccolo cassetto. Poi scompare nel Paese delle Meraviglie. Alice lo segue.
Niente è impossibile, tutto è probabile.
La tecnica stop-motion non scompare mai dai suoi lavori ma anzi viene sapientemente unita alla recitazione in carne ed ossa. In un cinema contemporaneo sempre più digitalizzato e virtuale (e anche gli eredi di Svankmajer, quali Burton, si sono ormai adattati alle logiche di mercato) la stop-motion artigianale è uno splendido e coraggioso atto di resistenza. Si difendono le illusioni e la manualità, gli oggetti e le finzioni. A un'immagine sempre più perfetta lui contrappone l'imperfezione, perché solo nelle imperfezioni si riconosce l'autore, e dunque l'uomo. I suoi pupazzi sono ancora in piedi nella fabbrica di illusioni.
Autentici.
"Credo che la gente" dice "abbia perso il rapporto magico con le cose al contrario dei nostri predecessori"
Dettagli come ingrandimenti magici degli oggetti.
Zoom.
Brevi inquadrature.
Universi sonori deformanti.
Mirabili invenzioni e continue sorprese.
Oggetti decostruiti.
Argilla.
E' come tornare nel mondo dell'infanzia e cavare un occhio alla bambola più bella.
Pratiche ancestrali e giochi primordiali, richiami a unità atemporali, mostri che si cibano di mostri per poi rigurgitarli. Paura infantili. Cinema che reitera i suoi meccanismi e i suoi giochi concentrici. Tutto questo e molto altro è Jan Svankmajer.
E infine stanze. Piccole stanze dove sono circostritte persone e cose, che non rimangono mai tali: si modificano, cambiano, si uniscono, crescono, vivono. Oppure come avviene in "Oscurità, Luce, Oscurità" una piccola stanza dove le varie componenti del corpo umano si uniscono e vanno a formare un feto.
Proprio come se le stanze/mondo di Svankmajer fossero uteri materni.

"Perché andiamo a frugare nell'Universo quando non conosciamo niente di noi stessi?"

2011-06-01T17:31:00.000-07:00

Rivedendo "Solaris" di Andrej Tarkovskij nella versione originale e non in quella mutilata vergognosamente dall'Italia rimango di nuovo estasiato e inquietato dalla sequenza più potente frastornante e aliena del film. La galleria - passaggio ideale terra/Solaris o, forse, Solaris/Solaris. Una partenza tra passato e presente, cinema puro scandito da suoni impuri, migliaia di fotogrammi atemporali in quieta fibrillazione. In questa memorabile sequenza la scultura del tempo di Tarkovskij incontra il post-moderno e la futura alienazione di Godfrey Reggio: Kelvin è in procinto di partire, qualcuno è già partito prima di lui. E' un viaggio nel passato che ritorna al futuro, è il colore che irrompe e squarcia il bianconero. E' il rosso accecante e disturbante dei fari delle automobili ammucchiate nella loro corsa inevitabile (inutile?) contro il tempo.
Quale tempo? Quello interno all'inquadratura, che la fa respirare e vivere di una scansione temporale propria. Tarkovskij riinventa il tempo e plasma lo spazio.
Quale spazio? Lo spazio della galleria o lo Spazio dove viene spedito Kelvin?
Il magma pensante della solaristica esiste già qui, a pochi decine minuti dall'inizio del film. I mostri del passato - immagini mentali divenute fisiche - trovano la loro partenza ideale in questi (non)luoghi di passaggio.
Al viaggio nello Spazio dell'uomo risponde il viaggio nell'uomo.
"Perché andiamo a frugare nell'Universo quando non conosciamo niente di noi stessi?"
Magma pensante, cervello oceanico, creazione in Solaris. Il Tempo non ha più importanza. E lo Spazio siamo noi.

Prime impressioni di post-visione su " The Tree of life"

2011-05-19T15:48:00.000-07:00

Prime fulminee impressioni di post-visione.
Piccole e improvvise epifanie.
Nel buio della sala non si era mai visto niente del genere. Terrence Malick con l'epocale "The Tree of life" porta il cinema in territori inesplorati, lo reinventa in un'autentica sinfonia di immagini: d'ora in poi il cinema non sarà più lo stesso. Andate a vedere "Tree of life", una preghiera sussurrata di immagini di incredibile bellezza, amatelo, sentitelo, godete delle sue lungaggini e delle sue imperfezioni perché imperfetto è l'essere umano e il suo cuore. Riscoprite la bellezza e l'innocenza della visione. Malick ci riporta all'età dell'innocenza, dall'origine del mondo alla fine dei tempi: è come vedere per la prima volta, è come tornare bambini. E la visione non ha limiti spaziali né frontiere temporali.
Cinema puro oltre il cinema. Mai come ora il mondo è divenuto immagine.
In attesa di altre visioni prima di approfondire l'argomento.

L'assurdo siamo noi - la formula di "Kill Me Please"

2011-05-18T19:04:00.000-07:00

Il cinema è sempre andato matto per gli ossimori ( l'effetto illusorio del movimento ne è alla base d'altronde). Il più recente di questi è il non-sense laconico e esilarante di "Kill me please" che insegna non solo come ridere della morte ma anche della vita stessa.
Non c'è più spazio per un dottor Morte. Ma c'è spazio per la Marsigliese.
E' dal Belgio che la commedia nera (ri)esplora i territori un tempo Svedesi e esistenzialisti dell'austero Bergman. Ma lo fa a suon di pallottole, con uno stile stilizzato e folle, che non ha paura dell'anarchia e dell'eccesso, che si concede con vigore, potenza e ironia di cattivo gusto.
Ciò che contraddistingue questo piccolo (grande) film è l'autenticità dell'assurdo, è Samuel Beckett che gioca ad armi pare con la morte. Siamo negli esilaranti territori della commedia grottesca , protagonista una clinica in cui i pazienti sono aspiranti suicidi medicalmente assistiti. Il dottor Kruger è, prima di tutto, un'umanista, un individuo che ha il potere di tessere i fili della vita e inquadrare, dominare la morte, dando la possibilità al paziente di un ultimo desiderio prima dell'atto finale.
Commedia figlia di una tesi, quella che vede nell'esilarante l'essenza del macabro, e viceversa.
Straordinaria è la messa in scena, nella prima parte, di uno dei temi teorici di sapor Baziniano che riflette sull'essenza stessa del cinema: l'istante qualitativo.
Il desiderio di uno dei pazienti è quello di morire facendo l'amore. Eccoci qui: orgasmo e morte convergono all'interno della stessa immagine. Oltre mezzo secolo fa Andrè Bazin, padre fondatore della nouvelle vague francese, scriveva parole meravigliose riguardo all'atto sessuale e alla morte: "L'uno e l'altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l'istante qualitativo allo stato puro". Questi due unici istanti qualitativi convivono nella medesima stanza e nel medesimo (a)tempo all'interno della medesima immagine, che riesce comunque ad essere leggera e briosa, non cadendo in quell'ostentazione pregna di apparati teorici che l'avrebbe resa pedante e didascalica. Non è un caso che in francese orgasmo si dica " Petit meurt". Continuava Bazin: "Come la morte, l'amore si vive e non si rappresenta o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità". Applichiamo dunque la definizione baziniana di oscenità alla struttura del film di Olias Barco: non solo le due oscenità, morale e metafisica, vengono riprodotte nello stesso istante, ma vengono immerse in un clima di totale normalità e leggerezza.
L'osceno baziniano inserito in un'orizzonte di normalità non può che creare l'assurdo, che qui si declina una vera e propria legittimazione dell'oscenità. Ma siamo solo all'inizio. All'interno dell'ossimoro numero uno, l'assurdo normale, succede che, nel secondo tempo del film, ci sia una straordinaria virata che porta all'autentico non-sense - ennesimo ossimoro dell'assurdo. Dunque la tesi di Barco è straordinariamente matematica e paradossalmente logica, e la formula si articola in due fasi:

FASE 1: Osceno + Normalità: Assurdo.
FASE 2: Assurdo + Legittimazione dell'oscenità: Non-Sense.

Immagini-pensiero in caduta libera.
E' una pioggia " Kill me please", una pioggia di bianchi e di neri, di morte e - soprattutto - di vita. Nel mondo dell'assurdo i mariti perdono le mogli a poker e si fa a gara a morir per primi. Ma l'assurdo siamo noi.Proprio per questo è normale.

L'Argent: alla ricerca della sintesi assoluta.

2010-11-03T15:23:00.000-07:00

E’ sempre difficile parlare di film-testamento quando si tratta di Autori come Bresson. Ma “ L’Argent” sta a Bresson come “ Sacrificio” sta a Tarkovskij: in entrambi il percorso intrapreso arriva a un suo naturale epilogo, con una coerenza straordinaria. Le zone d’ombra presenti nei loro film precedenti si dilatano qui in vortici concentrici e mortuari. Entrambi si incupiscono, precipitando in proiezioni sempre più lugubri e in un pessimismo disarmante. Ma – ed è importante sottolinearlo – in entrambi c’è spazio per una speranza. O, meglio, in Tarkovskij per un bagliore, in Bresson per una piccola, tenue luce.
Ma questa luce è alla fine di un percorso che, se in Tarkovskij attraversa i meandri della follia e dell’irrazionalità per arrivare – o, meglio, per tornare – all’infanzia, in Bresson attraversa il germe del denaro, in uno spietato rapporto di causa-effetto che causerà un terribile massacro, per arrivare al pentimento di Yvon nel suo atto di costituirsi alla polizia.
“ L’argent” è una struttura a orologeria destinata ad esplodere: è un marchingegno crudele, dove regnano predeterminazione e fatalità. Un piccolo gesto innesta una reazione a catena: al centro delle banconote false che passano di mano in mano. Ed è qui che Bresson fa le meraviglie: il suo potere di sintesi arriva all’apice, lo stile scarno e asciutto prosciuga qualsivoglia resa spettacolare.
E’ una lezione di regia la sequenza del massacro con la sua straordinaria capacità logico-allusiva – riscontrabile in un montaggio puramente di sottrazione e ellissi: tutto avviene a pochi minuti dalla fine, in un silenzio tipicamente Bressoniano, interrotto dai passi di Yvon e dai mugugni del cane. E’ sorprendente l’uso del fuori-campo per i vari omicidi: Bresson rifiuta di riprendere l’immagine dell’omicidio, debellandone la sua componente plastica/spettacolare ma evocandone il suo puro scheletrico non-sense. Ed è a dir poco sorprendente come Bresson riveli i cadaveri: attraverso il cane, di nuovo un animale! Ed è un animale confuso che gira da una parte all’altra delle casa, metafora dello spettatore/uomo impotente di fronte al male e all’assurdo del mondo. Abbaia, mugugna, piange, annusa i cadaveri, gira freneticamente davanti alla glaciale indifferenza di Yvon. E’ curioso che sia il cane a rivelare gli altri cadaveri, ed è ancora più curioso che Bresson sia quasi più interessato al comportamento sbigottito e stralunato dell’animale piuttosto che a quello freddo e spietato di Yvon. E’ sempre il cane a portarci dalla donna che aveva aiutato Yvon, a fermarsi alla soglia della porta e a fissare l’inevitabile. Una battuta secca: “Dove sono i soldi?” sul mezzobusto della donna. Il particolare delle mani che si alzano, impugnando l’ascia. Si ritorna al cane che continua a mugugnare e abbaiare, bloccato come una statua di marmo impaurita. Torniamo al particolare, e vediamo l’ascia che si muove contro la vittima. Stacco. Il colpo d’ascia fa cadere la lampadina accesa sul comodino mentre delle gocce di sangue schizzano sul muro. La luce si spegne a terra, in fuoricampo. E qui, magia delle magie, l’ellissi arriva a un grado di sottrazione e sinteticità sbalorditive: sentiamo il rumore dell’acqua e vediamo buttare l’ascia in un fiume. Il massacro è stato compiuto e il carnefice si è appena liberato dell’arma/peso.
Un tale potere di sintesi, una tale padronanza del mezzo, non può che confermare il fatto che quello di Bresson fosse puro cinematografo – e non cinema. Egli soleva differenziare i due termini; il cinema, secondo lui, erano le sale cinematografiche, il teatro fotografato. Il cinematografo, invece, era tutta un’altra storia: faceva appello al linguaggio del film, era l’arte cinematografica vera e propria.
“ Penso che il cinematografo non sia ancora nato” diceva nell’intervista di Weyergans. Forse si sbagliava. Basti vedere “ Au Hasard Balthazar”, “ Mouchette”, “ Un condannato a morte è fuggito”, “ Pickpocket”, “ Diario di un curato di campagna” per rendersi conto che il cinematografo, invece, era nato.
E questo film-testamento ne è la prova inconfutabile.

Il poeta dell'ascesi: due parole su Robert Bresson

2010-11-03T15:15:00.001-07:00

Di Robert Bresson ammiro coerenza, rigore, ascetismo e semplicità.
Sono convinto che il modo migliore per studiare cinema sia quello di vedere e rivedere i suoi film, analizzandone la composizione, i procedimenti registici e narrativi, le scelte di montaggio – che, spesso, diventano autentiche scelte “morali” – la direzione dei “modelli” – mai attori.
Rifiutando i retaggi della drammaturgia è stato uno dei più radicali e convinti sostenitori del cinema come linguaggio autonomo, come arte dell’indicibile, come messa in relazione di gesti e movimenti, a discapito dell’azione stessa.
“E’ il film che dà vita ai personaggi, non sono i personaggi a dare vita al film. Il fantastico nasce dal naturale” rivela in un’intervista realizzata da François Weyergans.
Mi sembra che parlò proprio lui di un ferro da stiro con cui “appiattire” l’immagine. C’è, ed è parte integrante del suo stile, quest’inconsueta esigenza di de-spettacolarizzazione ai fini di arrivare allo scheletro, al cuore stesso dell’immagine. E’ uno scavare dentro l’immagine ed espellere tutto ciò che non serve; è come se si eliminasse ogni elemento superfluo e si asciugasse tutto quanto con lucidità e distacco impressionanti. Ma è così che si arriva all’essenza delle cose, ed è l’essenza, non l’ostentazione dell’esistenza, a commuovere.
La realtà diventa così spoglia che Bresson fa del minimalismo e dell’ellissi le sue mani-rasoio. Con coerenza porta avanti la sua idea di cinema in ogni ambito, rifiuta il ruolo dell’attore, il discorso della performance e della recitazione. L’attore diventa “modello”, è un elemento intrinseco del linguaggio cinematografico. Mi affascina moltissimo il discorso radicale di Bresson a riguardo. In un’intervista per i Cahièrs da parte di nientemeno che Jean-Luc Godard, Bresson dice “L’attore non smetterà mai di recitare. Recitare è una proiezione” e, poco dopo, quando Godard controbatte che si può distruggere questo fenomeno, Bresson insiste “L’abitudine è troppo grande. L’attore è attore. Davanti a te hai un attore che opera una proiezione. E’ così che si muove: si proietta all’esterno. Mentre il tuo interprete non-attore deve essere assolutamente chiuso, come il vaso con il tappo. E questo l’attore non lo può fare: se lo fa, allora non è più nulla”
Modelli, dunque, che si muovono nei rapporti spietati di causa-effetto.
Modelli, dunque, che coabitano in quei circoli chiusi dove sono reclusi, mentre il mondo va avanti, nella sua più completa e spietata indifferenza.
Modelli, ancora, che Bresson non disdegna di decapitare. Ama tagliare le sue figure: ora elimina la testa, ora prende solo una parte del corpo, separandola da tutto il resto. Ma che cosa sono queste figure decapitate? Sono strumenti, non sono persone. Bresson richiedeva ai suoi modelli un lavoro di completa sottrazione, richiedeva la più totale e passiva inespressività. Di nuovo, dal naturale nasce la magia. L’inespressività evoca il sentimento.
Il resto a Bresson non interessa.
I modelli sono corpi.
Un pessimismo, il suo, di origini gianseniste, che lascia però sempre spazio a una luce, a una possibilità redentrice e catartica.
In “ Au hasard Balthazar”, infatti, si trova una delle scene più straordinarie del repertorio Bressoniano: l’asino che incontra gli altri animali, ed è qui che emerge un antico sentimento, la compassione, ma nel senso latino del termine: con-patire, soffrire insieme. Gli animali assumono il dolore del mondo.
C’è questa sorta di assorbimento del dolore, di cristiana accettazione.
Non a caso, infatti, considero un asino il più umano dei personaggi Bressoniani.
E' un peccato che la sua lezione sia troppo spesso dimenticata.

Alice in wonderland

2010-11-03T14:47:00.000-07:00

Ma è la vera Alice?
Questa è indubbiamente la domanda basilare del film e da qui può prendere le mosse questa recensione. La ragazza diciannovenne che arriva nel paese delle meraviglie non è Alice.
Anche se il film racconta – mediante evitabili e didascalici flashback – proprio il contrario: la ragazza è la vera Alice, è solo cresciuta e ha ormai dimenticato la sua prima visita nel Paese delle meraviglie. Un espediente alla “ Hook” vent’anni dopo.
Ma io continuo a ripetere che questa non è Alice.
Così come questo non è il Paese delle meraviglie.
Così come questo non è il bianconiglio.
Così come questo, soprattutto, non è Tim Burton.
Chiariamoci, sono un amante del suo cinema immaginifico, ho sempre trovato eccezionale e unico il suo modo di costruire mondi straordinari, di avere quel tocco, quella autorialità – perché Tim Burton è uno dei pochi veri Autori contemporanei – che gli permette di costruire un’atmosfera perfettamente riconoscibile a ogni sua nuova opera. Figlio di una certa letteratura gotica, a metà strada tra Edgard Allan Poe e la sofisticata ironia della Famiglia Addams, tra le invenzioni artigianali di Georges Meliès e i chiaroscuri dell’espressionismo Tedesco – in tutto il suo cinema fino ad oggi ha mantenuto una coerenza stilistica/narrativa ineccepibile, tanto che si riusciva a rintracciare nell’indimenticabile cortometraggio in stop-motion “ Vincent” il compendio di una filmografia, di un’arte e di uno stile. Con una coerenza unica aveva portato avanti il suo mondo popolato da freaks, da creature con le forbici al posto delle mani, da registi appassionati ma assolutamente privi di talento, da spiritelli porcelli e barbieri tagliagole. Dunque si è sempre mosso all’interno di una sua personale Gotham City, e, per di più – ed è la cosa più difficile – è riuscito a creare un tipo di ironia dark, di cattivo gusto, che gli ha permesso di sviluppare una poetica straordinaria, ora struggente, ora eccentrica, ora ribelle, ora demenziale, con un fascino particolare per l’outsider e per l’inconsueto.
E’ questo che più apprezzo in un’artista: la coerenza nella sua poetica. Per carità, ho visto anche film di Tim Burton particolarmente sottotono: su tutti penso a “ Il pianeta delle scimmie”, tributo/remeake dell’indimenticabile classico di fantascienza con Charlton Heston protagonista, il punto più basso della filmografia di Burton fino ad “ Alice”. Tuttavia è consentito a un autore sbagliare dei film, purché esso sia coerente al suo mondo poetico, pur con qualche variazione sul tema.
Il peccato non è sbagliare un film, il peccato è sovvertire il proprio mondo. Quella diventa incoerenza.
Sono rimasto infastidito da “ Alice in wonderland” non tanto perché sia un film mal riuscito, ma sovente perché non è un film di Tim Burton.
Non si sente nemmeno l’ombra di Tim Burton.
Probabilmente – non lo nego – se una persona che non conoscesse Burton e vedesse “ Alice in wonderland” potrebbe rimanerne divertito, ma se lo conosciamo, e lo apprezziamo, è impossibile non rimanerne terribilmente delusi, specie per il fatto che non riusciamo a riconoscerlo: da un punto di vista narrativo, registico, ma anche fotografico.
“ Alice in wonderland” dunque non è un film di Tim Burton, ma di chi è allora? E’ un film coloratissimo targato Disney, e lo si nota a caratteri cubitali. Lo si nota nell’ironia spicciola e infantile, nella caratterizzazione dei personaggi che ricadono facilmente nella settorialità del primo cinema Disney, lo si nota nell’happy end e nella diabetica morale finale, e lo si nota perfino nella vacua personalità del personaggio di Alice. Burton ci aveva abituato a ben altro, ma anche la Alice di Carroll non era questa Alice. Badate bene: continuo a sostenere che spesso non c’è niente di più dannoso per la critica cinematografica che paragonare un film al romanzo da cui è tratto. Si tratta indubbiamente di due linguaggi completamente diversi, che è impossibile giustapporre a un livello narrativo: che senso avrebbe farlo dal momento che le immagini prendono il posto della parola? Per quanto mi riguarda un film non deve essere un tentato doppione del libro, dev’essere una reinterpretazione del libro, anzi, ancora di più: il romanzo – inteso unicamente nei suoi elementi narrativi – deve fungere da punto di partenza, un punto di partenza da cui è doveroso prendere le distanze. Ma c’è una cosa che non deve sopperire nella reinterpretazione – che non è trasposizione – di un libro al cinema: l’atmosfera. Non si dovrebbe ricercare nel film l’identica successione di eventi del libro, bensì l’autenticità del suo mondo. Dunque se reputo sterile e inutile aprire una discussione sulla fedeltà del film di Burton nei confronti dell’opera di Carroll, trovo utile confrontarli e giustapporli a livello di atmosfera. Trovo che l’atmosfera di un film debba essere una preoccupazione basilare di ogni buon regista che si confronta con un romanzo. Costruire dal romanzo il film – che è un’opera altra.
“Alice nel paese delle meraviglie” è celebre per incanto e magia, per stravaganza e follia. “ Alice in wonderland” di Tim Burton è un film che pecca di magia, e non c’è niente di più grave per una favola. E’ un film freddo, canonico, rettilineo e logico più che folle, onirico e meraviglioso. Perfino Johnny Deep, attore feticcio di Burton, non riesce a far uscire niente dal Cappellaio magico. Non basta un po’ di trucco, una demenzialità fuori luogo e di bassa lega e una ridicola danza per fare un personaggio. Non basta, soprattutto, il fatto – più di routine ormai che artistico – che Johnny Deep ci sia laddove c’è Tim Burton. Il suo Cappellaio magico è solo l’ombra lontana della carrellata dei grandi freaks che Deep ha interpretato per Burton. Ma è un’ombra troppo lontana per essere presa, e Deep, eterno Peter Pan, entra nell’ennesimo mondo per cercarla.
Anche Elena Boham Carter, l’aspetto migliore del film, rischia però di andarsi a incanalare in un “tipo”, senza riuscire più a evaderne. Sono loro due, i due attori di Tim Burton, i due interpreti dei suoi mondi, a farci intravedere l’ombra di una poetica in "Alice". Ma quell'ombra è presto un accenno che viene subito occultato, raffreddato dalle battaglie, dai mostri, che ricordano più un filmetto fantasy alla Narnia che “ Alice nel paese delle meraviglie”. Il tutto, ovviamente, è aggravato dal massiccio e evidente uso di computer graphica, che sembra fare passi indietro sconvolgenti, ritornando alla qualità di un videogioco, e svelando tutte le sue finzioni.
E il 3D. Come tutti sanno “ Alice in wonderland” non è stato girato in tridimensionale ma in 2D e poi, in fase di post-produzione, è stato convertito in 3D. Ora, non voglio apparire come un denigratore del 3D in tutto e per tutto, ma se viene utilizzato deve avere una giustificazione narrativa, non può essere completamente gratuito, altrimenti viene il sospetto che si tratti solo di una trovata meramente commerciale. Ma anche da un punto di vista tecnico è un 3D oggettivamente posticcio e mal riuscito. Non parlatemi di un incremento della profondità di campo, ciò che ho visto io invece era più piatto di un qualsiasi film bidimensionale.
Ed è un vero peccato.

GLI ARGONAUTI

2009-11-08T06:05:00.000-08:00

Apro questo post per fare una piccola segnalazione autopubblicitaria.

Proiezione del film " Gli Argonauti" di Samuele Sestieri al C.S.O.A. La Strada. Giovedì 19 Novembre, ore 20.30 ( Via passino 24, Garbatella) Siete tutti invitati!

Regia: Samuele Sestieri

Direttore della fotografia: Tomaso Aramini

Aiuto-regia: Leila Artese

Montaggio: Andrea Sorini

Sceneggiatura: Samuele Sestieri

Sonoro: Marco Buglioni, Leila Artese

Musiche: Edoardo Petretti

Primo operatore: Andrea Sorini

Secondo operatore: Niccolò Giorgi

Operatore steadycam: Tomaso Aramini

Assistenti alla fotografia: Eliseo Acanfora, Lorenzo Antico, Niccolò Giorgi

Truccatrice e costumista: Annalisa Arcoleo

Segretari di edizione: Giovanni Lancellotti, Annalisa Arcoleo

Produzione: ACT Multimedia e OFFline

Cast: Valentina Bernardini, Paolo De Giorgio, Lorenzo De Liberato, Matteo Di Carlo, Stefano Flamia, Giulia Grandinetti, Fabrizio Milano, Stefano Patti, Virginia Quaranta, Rocco Manuel Spiezio

Breve sinossi: Gli Argonauti è un locale notturno, dimenticato da molti, frequentato da pochi. L'avrebbero dovuto chiudere molto prima se non fosse stato per il fedelissimo manipolo di habitué: un piccolo popolo di gente con sogni e ambizioni che si è ritrovato spento in un clima di perenne sospensione, tra chiacchiere vane sul senso della vita e desolanti attese, tra le speranze di un cambiamento e la terribile paralisi della quotidianità.

Durata: 70 minuti

Retrospettiva: Andrej Tarkovskij

2009-10-12T09:33:00.000-07:00

" E’ perfettamente chiaro che lo scopo di ogni arte, se essa non è destinata al “consumo” come una merce è destinata alla vendita, è quello di spiegare a se stessi e a chi ci sta intorno perché vive l’uomo, qual è il significato della sua esistenza, di spiegare agli uomini quale è la ragione della loro apparizione in questo pianeta. O, se non di spiegarlo, di porre loro questo problema…Ha un senso affermare che l’indubbia funzione dell’arte consiste nell’idea della conoscenza, dove la percezione si esprime nella forma dello svolgimento, della catarsi. Dal momento stesso in cui Eva mangiò il pomo dell’albero della conoscenza, l’umanità fu condannata a una ricerca senza fine della verità…Adamo ed Eva si accorsero che erano nudi e ne provarono vergogna. Ne provarono vergogna perché compresero e cominciarono il proprio cammino nella gioia di conoscersi l’un l’altro. Fu l’inizio di ciò che non ha fine. Si può comprendere il dramma dell’anima appena uscita da uno stato di beata ignoranza e gettata negli spazi terrestri, ostili e incomprensibili (…) " Andrej Tarkovskij

Solo recentemente mi sono accostato all’arte di Andrej Tarkovskij, probabilmente uno dei più grandi cineasti che la settima arte abbia mai annoverato e, altrettanto, uno dei più “dimenticati”. Mi ci sono avvicinato in modo particolare considerando che il mio primo “incontro” con questo grande poeta è avvenuto con l’ostico “ Sacrificio” ( “ Offret” in originale), il suo film-testamento. Nonostante mi sia formato cinematograficamente con maestri quali Bergman e Dreyer – ai quali “ Sacrificio” si accosta quantomeno per atmosfere – l’impatto che questo cineasta russo ha avuto su di me è stato fortissimo. Morandini scrive che “ Sacrificio” è uno dei rari casi di film-preghiera: la sensazione è stata proprio quella di una preghiera tradotta in immagini di inestimabile poesia. Una preghiera colma di umanità, di verità, di sofferenza e, soprattutto, di un certo senso di “religiosità”. Una preghiera immersa in quella nostalghia tipica del cinema Tarkovskiano, che oltrepassa ogni parete, ogni corpo, per arrivare dritta al cuore della gente come una dolce malattia. Il suo cinema filosofico – e quest’accezione, tanto inflazionata, è per una volta perfetta – si muove intorno a un’umanità sull’orlo della catastrofe. Un’umanità fragile, ma dove la fragilità è l’unica vera forza. Il controcampo è il materialismo di chi non crede più in nulla. “ Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi, non importa se poi non le costruiremo!” urla il grande Erland Josephson a piazza del Campidoglio, a Roma, nel pre-finale di “ Nostalghia” e dice anche quella che potrebbe essere una delle chiavi di lettura della poetica di Tarkovskij “ Le cose grandi finiscono, sono quelle piccole che durano. La società deve tornare unita, e non così frammentata! Basterebbe osservare la natura per capire che la vita è semplice, che bisogna tornare al punto di prima, in quel punto, dove voi avete imboccato la strada sbagliata. Bisogna tornare alle basi principali della vita senza sporcare l’acqua!"
Sono parole che risuonano in tutta la sua breve filmografia – purtroppo Tarkovskij muore a Parigi nel 1986, lasciandoci solo sette straordinari lungometraggi -. Il suo è un cinema visivo, capace di regalare autentiche emozioni estetiche - ma non solo. Nel suo cinema la natura, l’acqua, la terra, l’aria e il fuoco sono elementi preponderanti, nella loro semplicità, nella loro verità. Anzi potremmo dire che l'acqua è il leit-motiv di tutta la sua filmografia, e non a caso. E' un'acqua che scorre veloce, imperterrita, è un’acqua che cade dai tetti delle case, è un’acqua che riecheggia nell’aria, è l’acqua del tempo e del movimento. E’ l’acqua della vita. Sbaglia chi lo accusa di simbolismo pretestuoso, il suo cinema gira intorno a immagini autentiche, immagini che "scolpiscono il tempo", come direbbe lui. D’altronde Andrej Tarkovskij, uno dei più grandi poeti della storia del cinema, come ogni poeta può essere compreso o allontanato, come avvenne in quella Russia Sovietica che lo accusò di formalismo, che criticò impetuosamente “ Lo specchio” e “ Stalker”, quella Russia che Tarkovskij abbandonò cercando una libertà espressiva a lui più congeniale, pellegrinando, girando in Italia “ Nostalghia” e poi trasferendosi in Svezia per girare il già citato “ Sacrificio”. Tarkovskij non tornò mai più a casa. Ma il richiamo della Terra è uno dei temi cardine della sua poetica, quella nostalghia tanto sentita, prima accennata. " Come può" si chiedeva Andrej " un uomo normale vivere completamente staccato dalle proprie radici? Dal punto di vista russo, nostalghia è una malattia, una malattia mortale…"
Il cinema di Tarkovskij è indubbiamente un cinema difficile, un cinema di filosofia e di crisi, spesso ostico, se vogliamo catartico, è la nemesi per antonomasia del cinema commerciale. E come ogni opera d’arte autentica non può essere apprezzata da tutti.
Ho ripercorso a ritroso tutta la sua filmografia, ho preso appunti, mi sono meravigliato, mi sono commosso, anche quando lui dirigeva con quel lucido distacco che era il suo modus operandi, così come la sua firma era il piano sequenza. Un elogio dell’immagine che non si traduce in mero formalismo: stile e contenuto coincidono, si amalgamano, e ciò che ne viene fuori è una poetica autoriale che si notava fin dai tempi del suo esordio cinematografico, quell’ “ Infanzia di Ivan” che gli valse il leone d’oro al festival di Venezia e che vide tra i suoi sostenitori nientemeno che Sartre. Già i temi a lui cari iniziavano ad emergere, e la storia di un’infanzia rubata dalla guerra non può che commuovere ancora oggi, e sorprendere nei suoi risvolti onirici. Ne riparleremo.
Lontano dalle ottiche del cinema commerciale travalica letteralmente i generi, le etichette di ogni tipo, supera, stupisce. I suoi “ Solaris” e “ Stalker” oltrepassano il cinema di fantascienza trasformandosi in riflessioni filosofiche e antropologiche sull’uomo, sulla sua natura, sulla sua evoluzione – o involuzione, se volete. Non dà risposte, domanda. La sua filmografia è di una coerenza interna straordinaria: le sue immagini non sono mai univoche, unidirezionali, ma si aprono a mille lettura, nell'ambiguità propria dei veri capolavori.
Alla miopia del materialismo contrappone l’innocenza dell’infanzia, che ha ancora il potere di credere, come ci mostra nello straordinario finale di “ Stalker”. Uno scienziato, uno scrittore e un uomo di fede, sospesi in una zona dove il tempo e lo spazio non hanno più importanza, un limbo in attesa di risposte, una stanza dei desideri, ma ormai l’uomo non sa più come entrarci. E’ un confine da varcare quello, una porta da superare, un laico salto di “fede”. Ecco, il cinema di Tarkovskij è prima di tutto cinema di sospensione, un mondo filmico popolato di attese e domande, dove l’angoscia è allusione e metafora del mondo vero. E così anche nel medievale “ Andrej Rublev”, capolavoro denso di spiritualità e poesia, solenne, spettacolare e perfino erotico, elogio all’immortalità dell’arte. Il ragazzo protagonista dell’ultimo episodio in realtà non conosce i segreti della fusione eppure le campane, alla fine, suonano. Apologo di laica spiritualità.
Non posso non sottolineare anche l’uso del colore. C’è una partitura cromatica ben precisa in tutti i suoi film, dove il colore è funzionale a ciò che si sta raccontando. Si vira verso il seppia, poi si ritorna al bianco e nero: una sorpresa continua per gli occhi, che amplifica le sensazioni e appaga gli occhi. “ Solaris” ne è uno degli esempi più lampanti. Ma anche “ Lo specchio”, con lo splendido bianco e nero della sequenza dei capelli, con il rosso del fuoco, con le gocce d’acqua che echeggiano amplificate e un'autentica atmosfera onirica.
Cosa ci rimane della produzione – esigua, per giunta – di Tarkovskij? Tanto, tantissimo. Sensazioni, trepide emozioni, il fuoco del sacrificio, le case allagate, quelle in fiamme, i richiami della Terra, le speranze e le grida, il vento e la nebbia. E l’arte, tanta tanta arte.
E un fulmineo Inno alla gioia.
Questo voleva essere solo un accenno all’arte di Andrej Tarkovskij e una presentazione della retrospettiva che verrà svolta in sua memoria su questo blog.
Seguiranno recensioni e approfondimenti sui vari film.

Tributo ad Andrej Tarkovskij ( Zanraje, 1932 – Parigi, 1986)

La promessa dell'assassino

2009-10-09T06:31:00.000-07:00

Regia: David Cronenberg
Cast: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl
Anno di produzione: 2007

David Cronenberg non delude mai.
“ La promessa dell’assassino” è una parabola crudele e disincantata raccontata con lo stesso distacco e la stessa intelligenza del capolavoro che l’aveva preceduta, “ A history of violence”. Il lavoro di Cronenberg si trasforma, sempre di più, in uno studio antropologico sulla violenza, a livello fisico e mentale, scava nelle sue derive patologiche, insita com’è nell’uomo: l’uomo è un animale. La sua bestialità è alle radici di tutto, perfino della famiglia, il nucleo che è alla base di entrambi i film di Cronenberg. Potremmo dire che “ La promessa dell’assassino” è una riflessione sul confine labile tra "bene" e "male", su quel senso di impotenza, di fragilità, di umiliazione del bene nei confronti del male. In poche parole, si racconta una Londra periferica, ferita e dilaniata dalle violenze di una famiglia russa capeggiata da un tale Semyon.
Mortesten, killer su commissione, ancora una volta al servizio di Cronenberg si dimostra il suo attore feticcio, è il personaggio apparentemente più freddo e distaccato, ma in verità, per quanto possa sembrare paradossale, il più " caldo" e azzarderei "umano". E’ un’umanità dilaniata, dalle radici russe dove riecheggiano temi come la schiavitù e la pietà, temi che si susseguono in momenti di grande cinema: il viscido personaggio interpretato da Vincent Cassel, figlio di Semyon, che scruta la neonata a cui sta per sparare. E non lo fa. La tenerezza antitetica del personaggio di Naomi Watts, catapultata in un vero e proprio incubo a occhi aperti. Ma è un incubo nuovo nel cinema di Cronenberg, lontano anni luce – per stile, forse non per contenuto - dal suo cinema precedente al già citato “ A history of violence”. E’ un incubo reale, ed è trattato come tale. I mostri sono gli uomini. Tra sangue, famiglia, morte e violenza atavica Cronenberg ha la grande capacità di eclissarsi, di girare un film dove è l’immagine reale a raccontare, senza particolari vezzi registici e con una maturità che si trova in pochi altri autori contemporanei. Possiamo vedere, difatti, in forma allusiva e chirurgicamente spietata, la decadenza e la tragedia del mondo contemporaneo, la sua impassibile brutalità. C'è sempre un velo da sollevare, una realtà apparente che nasconde il marcio che c'è sotto: Cronenberg non fa altro che sollevare quel velo per farci vedere da vicino. E turba, e scuote, come solo i grandi registi sanno fare.
Almeno una sequenza da antologia: la scena ultraviolenta ambientata nel bagno turco. Sono immagini laceranti, sporcate dal sangue e dalla morte, dall'impatto fortissimo, animalesche e primitive. E in quella scena c'è tutta la sofferenza del film. C’è una fisicità, una corporalità che emerge ponderosa, una violenza primordiale, atavica, Kubrickiana, con tutte le possibilità di eludere perfino il mito del “ buon selvaggio” alla Rousseau.
Un paradigma della violenza. Amorale.
Che arriva.
E che fa male.

Baarìa

2009-10-04T07:05:00.000-07:00

Regia: Giuseppe Tornatore
Cast: Francesco Scianna, Margareth Madè, Enrico Lo Verso, Angela Molina, Beppe Fiorello, Vincenzo Salemme, Leo Gullotta, Valentino Picone, Salvatore Ficarra, Nino Frassica, Aldo Baglio, Raoul Bova, Luigi Lo Cascio, Laura Chiatti, Monica Bellucci, Michele Placido. Anno di produzione: 2009

In molti ci aspettavamo tanto da questo “ Baaria”: un progetto colossale dalla lavorazione epica, costosissimo, corale, epocale. Una vera e propria rivincita del Cinema Italiano. Cinquant’anni di storia di Bagheria ( Baarìa in siciliano), piccolo paesino della Sicilia, raccontati in 150 minuti; svariati personaggi, scenografie strepitose, Morricone alla colonna sonora: le premesse c’erano tutte, i rimandi a un Amarcord Felliniano o a un “ C’era una volta in America” Leoniano erano ormai scontati. O quantomeno il calore, la poesia e la struggente memoria di un “ Nuovo cinema Paradiso”. Ma ancora di più. Giuseppe Tornatore, uno dei pochi colossi italiani, l’ultimo figlio dei grandi maestri, raccontava quello che, forse, sarebbe stato il suo film più “autobiografico”. Insomma tutti ci aspettavamo il suo capolavoro.
Ma questo grande, vertiginoso tuffo nei ricordi non è un “ C’era una volta in Sicilia”, non è un nuovo “Amarcord”, non è nemmeno un “ Nuovo cinema Paradiso”. E’ un tuffo nel vuoto, lontano anni luce da un capolavoro mancato. Forse era un progetto troppo esagerato che non fa altro che affondare nella sua stessa ambizione. “ Baaria” è un corpo gigantesco a cui manca l’anima. E non c’è niente di più grave per un’epopea. L’assenza completa di cuore. Ne consegue una parabola fredda, asettica e, paradossalmente, data la durata, veloce. Voler raccontare cinquant’anni di Storia, con le ellissi che ne conseguono, era un rischio molto grande. Ne risulta un’esasperata episodicità dalla continuità forzata. Ogni episodio è troppo breve, vertiginoso per far emozionare lo spettatore, per farlo immedesimare, per farlo piangere. Ciò che prende piede è invece un blocco disordinato dove le continue e fastidiose dissolvenze uccidono l’emozione là dove dovrebbe nascere. Il cinema è fatto di pause, di tempi morti, che sono sacri per partorire qualsivoglia emozione. Il cinema è fatto di silenzi. Leone lo sapeva bene. Pensate a “ C’era una volta in America”, l’aulico termine di paragone: là si racconta una vita. Ma il tempo per l’emozione c’è. Il tempo della storia blocca la durata. Sono le scene “inconsistenti” per lo sviluppo della vicenda a regalargli il cuore. E’ la delicatezza e l’innocenza con cui il piccolo Patsy si ritrova a scegliere tra la pastarella con la panna
e la prostituta e poi, adagio, inizia a godersi la pastarella. Il tempo morto è poesia e trascende l’azione. Il tempo morto dà continuità alla storia, gli dà profondità, rende un’opera eterogenea, variabile, viva. Il più grande peccato di “ Baaria” è nella sua stessa struttura, invariata e monocorde. Procede come una linea retta dove a un’azione segue un’altra azione mediante dissolvenza. Ma la continuità dell’ellissi non è data dalla sua linearità logica ma dalla sua costruzione ondeggiante. Un film è un’onda non è una linea. Bisogna alimentare l’azione per poi farla scendere e per poi rialimentarla. Altrimenti ciò che ne deriva è la noia dell’unidirezionalità. E questo vale ancora di più quando si parla di commedia. Tornatore per primo definisce il suo ultimo film come commedia. E lo è, come lo era “ Amarcord” certo, ma c’è una piccola differenza: “ Baaria” è schiavo del tempo, “ Amarcord” lo trascende completamente.
Dispiace, perché le intenzioni erano sicuramente altre. Il film più personale di Tornatore viene macchiato dai peccati della fiction, e uno degli autori più cinematografici del panorama italiano si trasforma in regista televisivo. “ Baaria” è fiction. E’ tutto troppo pulito e scintillante. Cerca di emulare il corpo dei suoi predecessori senza trovarne l’anima che li aveva resi grandi. La Storia fa sempre da sfondo, ma anche le storie lo fanno. Ogni personaggio è sfondo. Perfino il protagonista è sfondo. Ed è ovvio che l’unica “anima” del film che cerca di permeare risulti invasiva, eccessiva: la musica. Morricone è sempre presente, ma la sua è la musica di un film che non c’è, e per questo infastidisce.
Il resto sono volti fugaci che compaiono sullo sfondo ( ma la domanda è: cosa non è sfondo?): da Aldo Baglio a Beppe Fiorello, da Monica Bellucci a Michele Placido, da Luigi Lo Cascio a Vincenzo Salemme e molti, molti altri.
L’emozione non esiste, e le tracce di un erotismo cinefilo svaniscono sul nascere – sempre con la solita dissolvenza – con la Bellucci che pomicia col muratore. Scusatemi se mi soffermo su questo punto. Ogni grande storia ha un suo potenziale erotico. Lo spettacolo di quei bambini “guardoni” è un cliché che non stanca mai, ma anche qui Tornatore non riesce a “catturarli”. Lei è lì, è distante, e loro la guardano. In realtà non ci interessa vedere cosa guardano, ma ci interessa vedere loro, le loro reazioni: ma anche qui l’emozione viene storpiata e la carica erotica che una scena del genere poteva avere immediatamente “censurata”.
Ma non si tratta di censura dell’osceno, si tratta di ben altro, molto più preoccupante e gravoso: la censura dell’emozione. E stupisce che il censore sia proprio quello stesso regista che aveva diretto “ Nuovo cinema Paradiso”, ma quello era un altro film, quello era un altro cinema o, forse, quella era un’altra epoca.

Ambivalenze registiche: Gus Van Sant da "Paranoid Park" a "Milk"

2009-02-09T11:43:00.000-08:00

Trovo Gus Van Sant uno dei registi contemporanei più interessanti da analizzare. E' un artista stilisticamente poliedrico, capace di passare da film più sperimentali come " Elephant" e " Paranoid Park" a progetti certamente più Hollywoodiani come " Il genio ribelle" o il recente " Milk". Benchè preferisca di gran lunga il Van Sant sperimentale trovo molto interessante questa versatilità, che è arrivata alla piena maturazione con un film commovente e attuale quale " Milk" dove, molto spesso, si nota il pallino del regista "sperimentale" ( basti pensare alla sequenza dello specchio, verso il finale).

Ma cosa si intende per sperimentale? Si può definire per esempio un " Paranoid Park" film sperimentale? Sicuramente viene messa in scena una storia altamente introspettiva e controversa dove la grande abilità registica sta nel riuscire a trasmettere perfettamente l'angoscia, gli stati d'animo del protagonista, tanto da farla diventare una pellicola fortemente intimista. Eccolo il termine: intimista. Van Sant non giudica moralisticamente i suoi personaggi, non ha intenti demagogici e giudizievoli: pensate a " Elephant": viene rappresenta la strage del liceo di Columbine, senza moralismi, senza etichette educative: Van Sant non vuole giudicare, vuole solo fotografare. Una fotografia, col suo gelo, la sua freddezza, la sua inquietudine, è sicuramente molto più dura da digerire di un film volutamente "schierato" come può essere un " Bowling a Columbine" di Moore, che racconta della stessa strage. Ma questo è un discorso più ampio, che riguarderebbe decenni di arte populista e demagoga. L'arte deve dare un messaggio o far interpretare un messaggio? L'arte deve educare o fotografare? Van Sant dà la sua risposta in " Elephant" che, secondo me, è molto più efficace della "demagogia cinematografica" di Moore o di tanti altri. Pensate al finale di " Elephant": è gelido, di una freddezza allucinante, è una vera e propria coltellata nel cuore dello spettatore, ma non ha l'arroganza di chi vuole impartire una sua morale, anzi: lascia libero lo spettatore di interpretare, di farsi una sua opinione. Preferisco di gran lunga un regista che fotografa a un regista che propaganda. Una fotografia, sia in " Elephant" che in " Paranoid Park" si trasforma in un ritratto psicologico, introspettivo, fisiologico e antropologico della violenza, degli istinti, dell'uomo. In maniera lenta e originale Van Sant ci guida nel cuore dei suoi personaggi: come dimenticare, per esempio, la scena della doccia in " Paranoid Park"? Quella scena mi colpì moltissimo per quanto fosse dilatata, esasperata, ma così fortemente empatica da emozionare, raggelare, commuovere. Esatto, è uno stile empatico, che ti porta ad immedesimarti, a ragionare, a soffrire. E quando un regista riesce a stabilire un rapporto empatico col suo pubblico allora avviene una vera e propria magia.

Ricordo che quando vidi " Paranoid Park" tutta l'analisi dello stato d'animo del protagonista mi ricordò molto un altro piccolo caso filmico risalente a qualche tempo prima, " Mean Creek", altra pellicola tutta improntata su sensi di colpa e angosce in seguito a una determinata azione. Pur trattandosi di due ottimi film, contenutisticamente entrambi ti arrivano dritti al cuore, filmicamente " Paranoid Park" è un caso sicuramente più interessante, che va visto, digerito, e rivisto.

Sperimentare vuol dire provare, tentare, raccontare una storia con uno stile nuova, fresco, innovativo e Van Sant ci riesce perfettamente. E va elogiato ancora di più perchè, dall'altra parte, riesce a regalarci un gioiello come "Milk", tradizionale registicamente ( se si escludono alcune sequenze del suo alter-ego sperimentale) ma indubbiamente innovativo e progressista nel contenuto. " Milk" racconta di una speranza, di un uomo che fece la differenza, che lottò per i diritti degli omosessuali, che cercò di cambiare le cose: un film in linea col nuovo "new deal" di Obama, non per niente favorito agli Oscar. Una pellicola che consiglio vivamente, con uno Sean Penn fantastico.

Luci della ribalta

2008-12-29T16:19:00.000-08:00

Regia: Charlie Chaplin

Cast: Charlie Chaplin, Claire Bloom, Sydney Chaplin, Nigel Bruce, Norman Lloyd e Buster Keaton

Anno di produzione: 1952

Calvero non è Charlot eppure è come se lo fosse: è il suo personaggio, il suo declino e la sua morte scenica. Negli anni '50, dopo " Monsieur Verdoux" Chaplin dirige, interpreta, scrive, produce, compone la solonna sonora della sua morte ideale. Ammettiamolo: il buon " Re a New York" e il mediocre " La contessa di Hong Kong" sono creature di Charlie Chaplin, non Charlot, non il Vagabondo, ma di un regista assai diverso. " Luci della ribalta", invece, è un ideale saluto al suo Charlot, un omaggio al passato, uno sguardo a un attore, a un clown che ormai non fa più ridere nessuno, e che lascia il lavoro a una nuova generazione. Questo clown è Calvero, il protagonista del film, che, dopo un passato glorioso, non riesce ad accettare la dura verità: i bei tempi sono finiti, il pubblico non ride più, non si diverte, ma lo guarda silenzioso, tra colpi di tosse ed espressioni stanche. Non c'è cosa peggiore per un comico che il silenzio. Sguardi tristi, espressioni dense, si respira un'aria nostalgica, da fine di un'epoca, dove è sempre la malinconia a farla da padrona. E' una pellicola colma di tenerezza, reticenza, ma, soprattutto, di poesia, dove, dall'inizio alla fine, serpeggia un'aria di morte. Ma la morte è spettacolo, la morte è scenica, la morte è riso, e il riso è pianto. Chaplin mette in scena ancora una volta quel " film con un sorriso e, forse, anche con una lacrima" - la scritta che compariva all'inizio de " Il monello" ( 1921). Il risultato è un capolavoro di struggente bellezza, registicamente il più complesso tra i film Chapliniani. Alcune sequenze rimangono indimenticabili: la scena del domatore di pulci è favolosa, ed è un autocitazione al suo " The professor" cortometraggio del '19. Ancora una volta Calvero è l'alter-ego di Charlot.

E poi, verso la fine, c'è quella scena irresistibile, mitica per ogni cultore del cinema comico degli anni '20: per la prima e ultima volta vediamo recitare insieme, fianco a fianco, due leggende del cinema muto: Chaplin e Buster Keaton. Sì proprio Keaton, la nemesi di Chaplin, il suo unico vero grande avversario, il comico che non rideva mai. E' proprio in quella scena spettacolare che questi due immensi artisti si rubano la scena a vicenda. La loro contesa è esilarante: Chaplin, il vagabondo, Charlot, e Keaton, la faccia di pietra "morta" con l'avvento del sonoro, riescono a dar vita a un'armonia, a una comicità fisica immortale: sono atemporali, in quel momento, sono oltre il tempo. E quando Calvero muore alla fine, col suo ultimo grande spettacolo, là non c'è lui, c'è il Vagabondo, c'è Charlot, è c'è tutto quel cinema comico di cui Chaplin era stato uno dei primi, grandi artefici. " Luci della ribalta" diventa, in due parole, il suo film testamento.

Chapliniano allo stato puro.

Il petroliere

2008-12-26T16:41:00.000-08:00

Regia: Paul Thomas Anderson
Cast: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Kevin O'Connor, Ciarán Hinds, Dillon Freasier, Colleen Foy.
Anno di produzione: 2008

Dopo la recensione su " Barry Lyndon" mi piaceva l'idea di inserirne una del recente " Il petroliere" altra densa storia di un'arrampicata sociale. Un'epica e sontuosa epopea che rappresenta la Frontiera dei grandi film Americani: il suo pathos e la sua grandiosità sono effettivamente sinonimi di quel gran cinema Americano che non esiste più, quello degli scenari illimitati da western e dei tempi lenti, estraneo al cinema velocizzato e blockbusterizzato da videoclip e montaggi Tarantiniani. Paul Thomas Anderson si conferma uno dei più grandi talenti visionari del millennio appena nato: la grande avventura alla ricerca del petrolio si trasforma nel ritratto di un uomo amorale, machiavellico in tutto e per tutto, dove il fine giustifica i mezzi: il personaggio è l'incarnato del capitalismo, che inizialmente, per farsi accettare, si ricopre di una patina buonista e solidale per poi stravolgere la vita di tutti gli altri, con l'ipocrisia e la spregiudicatezza che gli sono propri. Anderson realizza il suo " Quarto potere" descivendoci con estrema minuzia l'ambizione e il successo, per poi proiettarci l'immagine crudele del degrado, della decadenza umana e morale, col conseguente isolamento. Con una fotografia e una ricchezza figurativa impressionanti, Anderson arriva a essere brutale e cruento: il petrolio diventa il sangue e il peccato del protagonista, senza alcuna possibilità di redenzione, anzi. A questa figura viene contrapposta quella di un predicatore eccessivo e plateale, che dall'inizio identifica nel petroliere il demonio e nella prospettiva che promette di progresso e di beautitudine un'involuzione barbara e mostruosa. E il contrasto tra queste due figure/simbolo di religione e capitalismo, tra queste due forze immense della storia Americana, è il fuoco del film, che si risolve in uno spietato duello finale ( preannunciato già dai vari incontri tra i personaggi, come nella strepitosa sequenza in Chiesa con un Daniel Day Lewis che finge di reprimersi di fronte al predicatore e alla comunità). La scena di chiusura merita di entrare nell'antologia del cinema, per la sua carica emotiva, per la sua potenza espressiva, la sua virilità e la sua brutalità: il demonio del capitalismo che insegue il predicatore disperato, entrambi corrono sempre più storpi, sempre più deformati, il primo urla e lancia oggetti con una furia impressionante, il secondo strepita come un bambino. E mentre il machiavellico capitalista percuote con un birillo l'acceso predicatore gli urla selvaggiamente " Io sono la terza rivelazione! Io sono la terza rivelazione", constatando la sua onnipotenza: è incredibile come dalle movenze, dalla gestualità assuma le fattezze del demonio in persona. Una scena da brivido, il finale perfetto per una pellicola dalle emozioni fortissime. Ve lo giuro, da tempo un film non mi emozionava così: basta il primo piano di Lewis mentre osserva estasiato il fuoco che fuoriesce nella notte, con uno sguardo così incredibilmente lascivo e perverso da far rabbrividire.I rimandi cinefili sono infiniti, da una parte si rifanno al grande cinema western, sicuramente al " Gigante" da cui riprende le locations, ma anche allo Scorsese di " The Aviator" e " Gangs of New York" e - perchè no? - per alcuni aspetti il degrado finale del protagonista, il suo rapporto col figlio, mi ha ricordato " Barry Lyndon", storia della scalata sociale di un individuo amorale ma scaltro e della successiva degenerazione che in " Il petroliere" viene portata addirittura al delirio.Anderson dilata i tempi utilizzando un Daniel Day Lewis fantastico: ancora una volta Lewis dà una prova d'attore eccezionale, nessun altro avrebbe potuto interpretare il personaggio di Daniel Plainview come lui. L'Oscar è più che meritato e con " Il petroliere" conferma di essere uno dei più grandi attori viventi: un mostro sacro.

Una nota finale, che è un ulteriore elogio ad Anderson: la sua encomiabile capacità di passare da film corali ( di gusto squisitamente Altmaniano) come " Magnolia" o " Boogie Nights" a un film lontanissimo per atmosfere e contenuti. E se pensate che il tassello centrale di una breve carriera così poliedrica è stato quella favolosa commedia surreale che è " Ubriaco d'amore" gli elogi sono ancora più giustificati.

Barry Lyndon

2008-12-26T15:49:00.000-08:00

Regia: Stanley Kubrick

Cast: Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Marie Kean

Anno di produzione: 1975

Può “Barry Lyndon” essere classificato come il miglior film di Stanley Kubrick (e non quello "definitivo" perché se mai ce n'è uno quello è "2001") se non – addirittura – come uno dei migliori film della storia del cinema? Secondo me sì, può. L’impressione che si ha guardandolo/riguardandolo/contemplandolo è quella di trovarsi di fronte a un’opera d’arte completa, al livello contenutistico, formale, dunque estetico e sonoro. In uno dei trattati di estetica e critica letteraria più famoso di tutti i tempi, l’Anonimo coniò il concetto di “Sublime” (“Il sublime”) per indicare non solo qualcosa che è semplicemente bello o meravigliosamente bello, ma qualcosa che sconvolge e sbigottisce per quanto è straordinario e grande. Se c’è un film che conserva più di una parvenza di tale concetto di sublimità questo è sicuramente “Barry Lyndon”, un’opera perfetta, superba e imponente, sotto ogni punto di vista. Mi piace molto l’accezione che fece il New York Post: “Puro cinema” aggiungendo “La sua struggente bellezza vi annienterà”. Le peculiarità del cinema di Kubrick vengono qui esasperate, in una narrazione atipica, apparentemente letteraria ma estremamente cinematografica. Una narrazione fatta di...nulla. "Barry Lyndon" (non)parla di nulla: c’è una dilatazione radicale dei tempi, c’è l’amore e il fascino per i tempi morti, c’è una voce narrante che ci riporta al romanzo con cinismo e un certo machiavellismo. Ma soprattutto "Barry Lyndon" parla di cinema, non di film: parla delle magie della luce, parla del miracolo del filmare, parla di giochi della visione e delle sinfonie di immagini. Insegna una volta per tutte cosa vuol dire adattamento cinematografico. Ciò che emerge da quest’esperimento colossale è un film sontuoso, una danza di immagini che raccontano un lento declino. Vorrei osservare come la perfezione estetica, stilistica e contenutistica del film di Kubrick sia così netta da far trasparire, molto spesso agli occhi degli spettatori – una sensazione di glacialità, di radicale freddezza. Spesso “Barry Lyndon” viene etichettato come film freddo, dove il regista – per sua precisa scelta, è ovvio – rimane sempre distante dal suo personaggio, fotografando una realtà senza ricavarne un giudizio, un sentimentalismo di troppo. Questa freddezza è pietrificante, e per paradosso il gelo emoziona. Il regista è il padrone delle sue creature e prendendone le distanze sottolinea il suo ruolo dei creatore di realtà, di burattinaio, o, per meglio definirlo, di demiurgo, che osserva i suoi personaggi e li fotografa. Questo è uno dei pochi film che merita di essere considerato un'autentica opera d'arte. La cura dettagliata, minuziosa, maniacale per la ricostruzione scenografica di un’epoca è commovente: come dar torto a chi ha affermato che ogni immagine di questo film sembra un quadro? Non per niente si ispirò alle tele di pittori classici, girò tutto con luci naturali, ricostruendo perfettamente le atmosfere Settecentesche. Ovviamente essenziale è la colonna sonora: sapientemente si costruisce un abbinamento perfetto tra immagini e musica, e laddove la voce narrante non racconta gli avvenimenti, sembra la musica a raccontare, con le note, tutto quello che succede. Come sempre in Kubrick il ruolo della colonna sonora non si limita a essere un semplice accompagnamento musicale, ma diventa racconto stesso. La musica sembra quasi protagonista, visceralmente legata alla freddezza di Barry. Tra piani sequenza, amore per il gentile dettaglio, minuziosità e maliziosità, la storia di Barry procede come una scalata sociale, partendo da zero e sprofondando nel lusso, per involvere nel degrado. E’ storia di evoluzione e involuzione, senza moralismi e senza redenzioni, dove il fine giustifica sempre e comunque il mezzo. Tra le scene memorabili c’è quella iniziale che sempre, categoricamente, mi mette i brividi: la partita di carte tra il giovane Barry e sua cugina, la lentezza dei loro dialoghi, la maliziosità, la bellezza e la femminilità di lei, l’imbarazzo e l’eccitazione di lui: una scena suadente ed erotica, stampata nella mente di ogni cinefilo.
Da vedere e rivedere, da amare, conservare e ricordare. A parer mio il miglior Kubrick.

Una giornata particolare

2008-12-24T17:09:00.000-08:00

Regia: Ettore Scola

Cast: Sophia Loren, Marcello Mastroianni, John Vernon, Nicole Magny, Patrizia Basco

Anno di produzione: 1977

Questo gioiello di Ettore Scola è una pellicola fortemente intimista e delicata ambientata durante l'ultimo giorno di Adolf Hitler a Roma ( Marzo 1938), che fa da sfondo a un incontro tra una casalinga repressa e un omosessuale perseguitato dal regime. Il contesto storico costella il film in ogni sua parte, e - è bene precisarlo - non funge solo da sfondo ma si presta a una critica sociale caustica e mordace. L'espediente contestuale è quello di una radio che trasmette dall'inizio alla fine la giornata di Hitler a Roma; al centro ci sono i due protagonisti, appartenenti a due mondi diversi l'uno dall'altro, per cultura e tradizione. Il rapporto tra queste due figure completamente opposte a prima vista, seppur duri un solo giorno, diventa sempre più svelato, più sofferto, più passionale, fino ad arrivare, come si era detto, ad una dimensione profondamente intimista. " Io non sono antifascista, è il fascismo che è antime" recita in uno dei momenti di massima intensità il personaggio di Mastroianni. E' questo calore a struggere e a far riflettere, a far di " Una giornata particolare" un film intelligente, dalla critica ora mordace, ora ironica, ora tragica: in definitiva è una pellicola particolare, che racconta l'omosessualità con attenzione e delicatezza, e con coraggio. Curiosa l'ambientazione: il film si svolge in ambienti interni escluse poche scene e regge sulla magistralità dell'interpretazione di Marcello Mastroianni e Sophia Loren, due giganti del nostro cinema: uno con il suo indimenticabile calore che l'ha sempre contraddistinto, l'altra con la bellezza e con l'espressività che le sono propri. Ed è proprio Marcello, in un momento di fortissima critica a quel Partito opprimente che lo perseguitava e che la gente sembrava adorare, che recita tristemente: "Finisce sempre che ci adeguiamo alla mentalità degli altri, anche quando è sbagliata". E Scola firma un altro dei suoi storici capolavori.

8 e mezzo

2008-11-03T17:05:00.000-08:00

Regia: Federico Fellini

Cast: Marcello Mastroianni, Sandra Milo, Claudia Cardinale, Anouk Ainee.

Anno di produzione: 1963

" Il cinema è un modo divino di raccontare la vita, di far concorrenza al padreterno! Nessun altro mestiere consente di creare un mondo che assomiglia così da vicino a quello che conosci, ma anche agli altri sconosciuti, paralleli, concrentrici. Per me il posto ideale è il Teatro 5 di Cinecittà, vuoto. Ecco, l'emozione assoluta, da brivido, da estasi, è quello che provo di fronte al teatro vuoto: uno spazio da riempire, un mondo da creare. Il massimo dello squallore e della nudità mi dà un respiro di salute. Ho la totale presunzione di essere un demiurgo" ( Federico Fellini)

Non lo si elogia mai abbastanza Federico Fellini: un delizioso burattinaio, un clown, un sognatore bambino, un eterno bugiardo. Nel corso degli ultimi anni ho imparato ad apprezzare i lavori di questo inestimabile maestro del cinema italiano e torno a parlarne qui su " Schemo bianco" dopo la recensione de " La città delle donne".
Che cos'è "8 e mezzo"? E' un centro nevralgico, è la memoria di un amico che può essere anche la tua. E' la storia di un regista che non sa più che film fare, di un uomo bloccato, perso com'è in una crisi d'ispirazione apparentemente senza via d'uscita. I ricordi, gli aneddoti e la dimensione onirica, tanto cara al regista Riminese, si mescolano con tale splendore, brio e classe, con tale forza vitale da confondere ed emozionare lo spettatore, e da riattaccare il cordone che separa il sogno dalla realtà.
"8 e mezzo" è un tour de force di ricordi, emozioni, immagini che vanno a formare un ritratto particolare, antologico e - se vogliamo - malinconico di un regista geniale ed eccentrico, qui interpretato da un immenso Marcello Mastroianni, specchio/riflesso/alter-ego del genio di Fellini. Una pellicola che è un unicum nella storia della settima arte, la cui straordinaria visionarietà è l'emblema di una storia che ruota intorno a due crisi: quella esistenziale dell'uomo, quella creativa del regista. Ognuno può interpretarlo come vuole: può vedere in "8 e mezzo" l'espressione massima di un cinema d'avanguardia, nonché un'autobiografia immaginaria, può vederci una storia di perdizione, di crisi e poi di "redenzione" ma, soprattutto, può vederci la ricerca di quello che è l'incarnato della realtà, a cui Guido, il protagonista, auspica con il cinema.

Tralasciando ogni interpretazione mi basta dire che "8 e mezzo" è un film a cui personalmente sono legatissimo, lo considero uno di quei rari esempi di " film amico": lo vidi in un momento di chiara crisi d'ispirazione, e - so che vi sembrerà estremamente paradossale poichè " 8 e mezzo" parla proprio di crisi d'ispirazione - me la fece tornare immediatamente. Sono quindi particolarmente affezionato a questo capolavoro, che è riuscito a cambiare in un paio d'ore la mia visione di "cinema", di arte e, forse, della stessa realtà. Chi lo definisce a meraviglia è il critico Buzzati che disse di trovarsi davanti alla " masturbazione di un genio". Che dire? Perfettamente d'accordo.

E' anche interessante notare come sia difficile distinguere dove finisce il personaggio di Mastroianni e dove comincia quello di Fellini: dopo il grande successo de " La dolce vita" Fellini si trovò realmente a fronteggiare una vera e propria crisi d'ispirazione: alla vigilia delle riprese Fellini non voleva più fare " 8 e mezzo". Parole sue: " Non mi ricordavo più che cos'era il film che volevo fare. Il sentimento, l'essenza, il profumo, quell'ombra, quel guizzo di luce che mi avevano sedotto e affascinato erano scomparsi, dissolti, non li ritrovavo più. (...) Rifletto che mi trovo in una situazione senza via d'uscita. Sono un regista che voleva fare un film che non ricorda più. Ecco, proprio in quel momento si è risolto tutto; sono entrato di colpo nel cuore del film, avrei raccontato tutto quello che mi stava accadendo, avrei fatto il film sulla storia del regista che non sapeva più qual'era il film che voleva fare". E così fu: tra le immagini che rimangono impresse, indelebili nella mente di ogni vero cinefilo, la prima è proprio quella di un Mastroianni perso tra tecnici, operai e un irresistibile macchietta di intellettuale che lo sommerge di domande. Emblematica, difatti, è la scena iniziale, dove Guido/Marcello/Fellini cerca di uscire da quella macchina che lo imprigiona, che lo opprime, per volare via. E inizialmente ci riesce: vola nell'aria, ma c'è qualcuno che lo prende e lo riporta giù: si tratta dei produttori che vogliono fargli fare quel film a tutti i costi. E di qui in avanti sarà tutta una fuga, una ricerca d'ispirazione che è anche ricerca di un'identità: è un viaggio tra le vie del mondo onirico e quelle del mondo reale: indimenticabile " La cavaltata delle Walkirie" iniziale e la scena dell'harem, Le fantasie erotiche di Fellini altro non sono che le fantasie di un bambino, con l'ingenuità, la purezza e ovviamente la bellezza che questo comporta.

Qualcuno considerò " 8 e mezzo" un'opera sulla difensiva. Spesso Fellini veniva accusato di insincerità, di perdersi in complicate elucubrazioni di ardua interpretazione, in simbolismi e allegorie intellettuali se non addirittura èlitari. Forse "8 e mezzo", come recita lo stesso Mastroianni, voleva essere un'opera vera, sincera, autentica, che potesse arrivare dritta al cuore della gente. E' come se Federico qui si facesse un esame di coscienza pubblico, esaminando ogni singolo processo creativo, radiografandosi dentro tra i baratri e il disordine della psiche umana. Ciò comporta che "8 e mezzo" sia, allo stesso tempo, un'opera autoreferenziale ma tremendamente sincera sull'incomunicabilità. La comunicabilità esiste solo quando al regista viene data la libertà di volare, e quindi di creare, di dar spazio alle sue straordinarie e grottesche fantasie. Ma in fondo cosa c'è di più difficile di parlar sinceramente e semplicemente di se? Cosa c'è di più difficile della semplicità?
In conclusione non basterebbe un trattato per parlare di " 8 e mezzo", anche tralasciando le interpretazioni contenutistiche, il genio di Fellini e il talento di Mastroianni: dovremmo elogiare le musiche del grande Nino Rota, la grazia e la bellezza di Claudia Cardinale, e molto altro ancora. A me bastava semplicemente provare a "raccontarvelo" a modo mio, parlarvene e sperare che voi lo possiate amare come l'ho amato io. E per chi avesse qualche dubbio assapori il fascino e la potenza vitale di quel meraviglioso finale, oppure si lasci trascinare dall'AsaNisiMasa o sedurre dalla Saraghina.

Zelig

2008-10-22T17:03:00.000-07:00

Regia: Woody Allen
Cast: Woody Allen, Mia Farrow, John Buckwalter, Marvin Chatinover, Stanley Swerdlow, Paul Nevens
Anno di produzione: 1983

Lo chiamano uomo camaleonte o uomo lucertola, è Leonard Zelig, protagonista di uno dei capolavori di Woody Allen. " Zelig" oltre a essere un film ironico e metaforico è, tecnicamente, una vera e propria lezione di cinema: trattasi di un documentario fittizio in cui si susseguono ricostruzioni d'epoca in bianco e nero e testimonianze a colori, narrato come se fosse un cinegiornale d'altri tempi. E' una parabola (s)velatamente critica nei confronti di una società di massa soverchiante e alienante: Leonard Zelig è un personaggio privo di un equilibrio, prima eclissa la sua persona e si trasforma in altri, per essere accettato, per diventare l'uno, nessuno, centomila della massa, e poi, da individuo insicuro e nevrotico attraverso il lavoro di una splendida Mia Farrow riuscirà a riacquistare l'identità perduta, a riconoscersi come Leonard Zelig, autentico. " Zelig" è un film sull'identità all'interno della massa, in questo senso è il film più "problematico" di Allen: nel secolo dove la massificazione la fa da padrona e la repressione della persona in quanto identità singola, diversa e irripetibile, viene attuata attraverso l'omologazione, l'indirizzamento del desiderio e la sua sublimazione, la "cura" di Zelig rappresenta la rivincita della persona e la sconfitta del personaggio ( nel senso Pirandelliano dei termini). Allen vede nella brama d'amore, d'affetto e di riconoscimento il catalizzatore della costruzione di un personaggio. Zelig diventa ciò che la società vuole che sia per essere accettato, per essere dunque "riconosciuto". L'eclissi dell'identità, ossia l'omologazione avviene, infatti, per desiderio di riconoscimento. Allen ci mostra una vera e propria catarsi, una sorta di "redenzione sociale" permessa grazie al personaggio di Mia Farrow: da manichino alienato a persona autentica, da fenomeno da baraccone a uomo. Con l'intelligenza e la raffinatezza che gli sono propri Woody Allen rappresenta uno dei suoi migliori personaggi, in bilico tra conformismo e autenticità. " Zelig" è una pellicola causticamente metaforica, condita di battute, gag e situazioni geniali, degne del miglior Allen ( indimenticabile, ad esempio, la scena con Zelig dietro ad Adolf Hitler durante il comizio nazista). E' d'obbligo ricordarne almeno una battuta:

" Ho 12 anni entro in una sinagoga chiedo al rabbino il senso della vita, lui mi spiega il senso della vita, ma le lo spiega in ebraico, ma io non capisco l’ebraico. Poi vuole 600 dollari per darmi lezioni di ebraico"

Semplicemente strepitoso!

Birdwatchers - La terra degli uomini rossi

2008-10-08T13:34:00.000-07:00

Regia: Marco Bechis

Cast: Abrisio Da Silva Pedro, Alicelia Batista Cabreira, Ademilson Concianza Verga, Ambrosio Vilhalva, Mateus Nachtergaele, Chiara Caselli, Claudio Santamaria

Anno di produzione: 2008

Stavolta, dopo un bel tuffo nel passato, " Schermo bianco" torna a parlare del presente e lo fa con un film impegnato e quantomai attuale: " La terra degli uomini rossi", a lungo applaudito all'ultimo festival di Venezia. L'aspetto più affascinante del nuovo film di Marco Bechis ( il regista di "Garage Olimpo") è proprio quella lucida, caustica denuncia che porta con sè. Evita saggiamente moralismi eccessivi e ci fa sprofondare in una cultura, quella dei Guarani-Kaiowà, sempre più in pericolo. Essi vivono nella regione del Mato Grosso e si accampano ai confini di una proprietà per reclamare la restituzione delle terre che un tempo erano in loro possesso. L'invasione delle loro terre da parte dei fazendeiros, la miopia di un governo, i giochi di potere, sono tutti gli ostacoli che loro, gli ultimi guardiani di quel paradiso terrestre che ormai si sta trasformando in un vero e proprio inferno verde, si trovano quotidianamente ad affrontare. Proprio quando il mondo dei mass media ignora completamente la causa Indios, Marco Bechis con encomiabile coraggio e lucidità gira un film dalla prospettiva di un gruppo di fieri indios che decide di organizzare una rivolta silenziosa: il dialogo con il cosiddetto " uomo civilizzato" non serve. Lui parla della terra, il Guarano-Kaiowà assapora quella terra, se ne ciba, è parte di sè. Il confronto/scontro tra due culture diverse è uno dei punti forti di questo film. Due scene emblematiche: la scena iniziale che sprofonda nella foresta, partendo dagli occhi di un gruppo di turisti che vedono degli indios; loro non sono che comparse, gli indios sono i protagonisti. La loro prospettiva, i loro costumi sono tanto affascinanti quanto innovativi anche nel mondo del cinema, che ha sempre raccontato storie del genere dalla prospettiva opposta ( guarda anche " Mission" o " Fitzcarraldo"). Poi la scena finale con quello struggente grido del giovane protagonista indio è una vera e propria esplosione in una tragedia umana fin troppo ignorata.Da vedere, assolutamente. " La terra degli uomini rossi" è un ottimo esempio di film etico: quando il cinema può essere una forte arma di denuncia. Nel cast, tra l'altro, spicca Claudio Santamaria.

Freaks

2008-10-07T11:07:00.000-07:00

Regia: Tod Browning

Cast: Wallace Ford, Olga Baclanova, Roscoe Ates, Leila Hyams, Henry Victor, Harry Earles.

Anno di produzione: 1932.

Orribili. Orribili sono i “mostri” dello spettacolo: applauditi da un pubblico ben pagante, sfruttati da quei “ signori del circo” che li deridono schernendoli. Vengono chiamati “Freaks" per le loro deturpazioni e le impessionanti mutilazioni. La gente paga per vederli, quasi come se fossero fenomeni di baraccone, esseri mostruosi che non hanno nulla di umano: è uno show malato di perversa morbosità, un atroce spettacolo collettivo. E’ questo tema di morbosità al centro di “Freaks” crudele parabola datata 1932 diretta da Tod Browning e prodotta dalla MGM, la stessa casa di produzione che poi rinnegò la pellicola, passata alla storia come “ film maledetto”. Un’affascinante e malefica trapezista finge di amare Hans, un nano del circo, e lo sposa per derubarlo e avvelenarlo. Gli altri “mostri”, scoperto il piano, compiranno allora la loro vendetta nei confronti di quella donna “normale” e diabolica, mutilando tremendamente lei e il suo amante. La grande qualità del leggendario capolavoro di Browning sta nel farci vedere la storia dal punto di vista dei “ Freaks” e farci immedesimare talmente tanto da sentirsi veramente “ uno di loro”. Una scelta innovativa per l’epoca quella di mostrarci come innocenti i “ Freaks” e come veri mostri gli uomini normali, pubblico compreso, che li sfruttano come semplici fenomeni da circo; il suo culmine è proprio nella sequenza della vendetta finale: un grido di dolore per quelli che vengono definiti “ scherzi della natura” che trova il suo straziante apogeo nell’indimenticabile scena finale: è, infatti, indelebile nella mente di qualsiasi cinefilo la cantilena “ Uno di noi…uno di noi…uno di noi..:”, indubbiamente di fortissimo impatto emotivo.…E c’è del fascino nella perversione di quello che venne definito come un Film Malato, e, soprattutto, c’è del cuore. Non dimentichiamo poi che questo cult è stato il precursore di pellicole altrettanto “ toccanti” sul mondo dei “Freaks” come il bellissimo “ The Elephant Man” con il suo estenuante e gelido grido “ Non sono un animale! Non sono un elefante! Sono un uomo!” .

E' un titolo anche facilmente reperibile, l'ermitage l'ha pubblicato in dvd pochi anni fa nella collana dei classici. Immancabile nella collezione di qualsiasi cinefilo.

IL VECCHIO BILLY - Tributo a Billy Wilder

2008-10-04T17:02:00.000-07:00

( 1906 - 2002)

Raffinato come pochi, leggero e quasi frivolo nelle commedie più altezzose, solenne nei capolavori più sublimi: stiamo parlando di Billy Wilder. Un sesto senso per l'umorismo di classe, ispirato alle leggerezza del suo maestro ideale, quel Signore ( e sia detto volutamente con la S maiuscola) che era Ernst Lubitsch che del suo tocco ha fatto scuola. Uno dei pochi veri, autentici geni del cinema tout court. Come dimenticare quel favoloso " A qualcuno piace caldo?" con un Jack Lemmon sopraffino, un Tony Curtis da applauso e una fantastica Marilyn Monroe? Quel "Nessuno è perfetto" che ormai, a oltre cinquanta anni di distanza, fa ancora sorridere. La grandezza di Wilder è stata quella di abitare i generi, applicandone e rafforzandone gli stilemi e gli archetipi così alla perfezione da riuscire addirittura a travalicarli. " A qualcuno piace caldo" rappresenta la commedia perfetta: nei tempi comici, nelle situazioni, nelle atmosfere, nel ritmo, nella recitazione, nella leggerezza delle battute e nella lucidità della fotografia. E' proprio la sua versatilità che gli ha permesso di spaziare nei generi e di affermarsi come una rarità. Difatti solo un talento così poliedrico avrebbe potuto regalare al noir uno dei suoi fiori all'occhiello, il favoloso " La fiamma del peccato", in cui Wilder si conferma un maestro di genere, mostrandoci un racconto semplicemente perfetto, dove ogni inquadratura è perfettamente congeniale a rafforzare il punto di vista, i tracciati narrativi, la tensione registica. E poi, tra un capolavoro e l'altro, tra " Fedora", " Scandalo internazione" e " Sabrina" ci sta quel " Sounset Boulevard" o, se preferite, " Viale del tramonto" che rimane uno dei più grandi film della storia del cinema ( e non è un eccesso). Il fascino sublime che evoca la storia narrata dal cadavere del personaggio di William Holden ( caso di punto di vista più unico che raro, rivisto, in maniera senz'altro diversa, in " American beauty" di Mendes) è incredibile: in questo gioiello noir intinto in sprazzi di decadenza, malinconia, follia, e rimandi ai periodi aurei di Hollywood, è intriso tutto suo genio Wilderiano e la sua arte, con la celestiale, folle, Norma Desmond che scende dalle scale, divina ed eterna e dice " Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo": emblema della sua arte e del parco delle meraviglie che dimentica, quella Hollywood mai così magistralmente raccontata. Sì, proprio Hollywood, con le sue macchie e il conseguente declino, con la fine del muto e l'inizio del cinema "moderno". E' Hollywood la gran donna sempreverde, dalle ombre e dalle luci, con cui si scontra la diva illusa. Norma Desmond vive resettata in casa rivedendo i suoi film, firmando autografi che non le manda nessuno, dimenticata da tutto e da tutti in una villa abbandonata. Lei è un personaggio vivo nel suo narcisistico museo di ricordi, ma è un fantasma per il mondo: non c'è un equilibrio, non c'è una mediazione, Norma è in bilico, in un perenne stato di follia. Norma nasce col cinema e si decompone col cinema ( in una sequenza indimenticabile). Adoro questo film, in bilico tra passato e moderno, tra vivi e morti. E' un film di fantasmi, spettrale e disincantato, in un museo il cui orrore altro non è che il tempo che passa. Così i tempi lenti con i fantasmi - redidivi del cinema - che giocano a carte tra loro: su tutti è d'obbligo segnalare Buster Keaton, grandissima icona comica che non riuscì a sopravvivere con l'avvento del sonoro e si è ritagliò piccoli ruoli in altri film. E quella sola, unica, "faccia di pietra" sovraccarica l'immagine di una tale ventata di nostalgia che è impossibile resistergli. Se poi accanto c'è Cecile B.Mille i portati narrativi si intrecciano in un labirinto tanto malinconico quanto macabro che solo un Maestro come Billy Wilder poteva regalarci. Sublime.

Questo sul blog vuole essere solo un piccolo tributo al grande maestro. A tutti gli interessati consiglio ( oltre ovviamente i suoi film) un libro che non può assolutamente mancare nella collezione di un vero cinefilo: " Conversazioni con Billy Wilder" di Cameron Crowe. Discussioni di cinema/sul cinema con humour, intelligenza, e passione, da un vecchio maestro a un giovane collega. " Io so che cos'è il paradiso...E' Lubitsch" dice Wilder.

Riporto un estratto della prefazione scritta da Crowe

" Immaginate per un momento una festa, elegante ma non troppo, cui partecipano solo personaggi dei film di Billy Wilder. Là in fondo, al pianoforte, col bicchiere in mano, c'è il tenebroso Walter Neff della 'Fiamma del peccato'. Neff cerca invano di staccare gli occhi da Zucchero di 'A qualcuno piace caldo', come sempre incontenibile. In un'altra stanza, Fran Kubelik e C.C. Baxter dell' 'Appartamento' ballano allacciati sulle note di un brano di jazz postmoderno, mentre la Norma Desmond di 'Viale del tramonto' scende l'ampia scalinata e va incontro a Chuck Tatum, il cinico carrierista dell' 'Asso nella manica'. Fuori, al chiaro di luna, nascostatra le fronte di un albero, 'Sabrina' scruta quella piccola folla eterogenea cercando con gli occhi l'uomo dei suoi sogni, David Larrabee...Sarebbe una serata memorabile, guastata solo dalla probabile assenza del festeggiato: Billy Wilder, il principe degli sceneggiatori, non ama la celebrazioni. I suoi ultimi dieci anni sono stati, questo è vero, un susseguirsi di premi e riconoscimenti. Ma dietro lo sfavillio della mondanità si nasconde una verità più agrodolce, più wilderiana. In altre parole, anzichè rendergli onore, i mostri sacri di Hollywood - quelli presenti e tutti gli altri - avrebbero fatto meglio di attivarsi perchè il maestro potesse tornare dietro la macchine da presa (...).

L'opera di Billy Wilder è un prezioso scrigno di creature straordinariamente vive create da un mago che possedeva il mestiere del comico e l'occhio infallibile del grande ritrattista, ed era capace di passare dalla satira sociale alla suspense, senza mai rinunciare a un poco di dolente romanticismo. (...)"

M.A.S.H.

2008-09-17T16:46:00.000-07:00

Regia: Robert Altman

Cast: Donald Sutherland, Elliott Gould, Tom Skerritt, Sally Kellerman, Robert Duvall, Renè Auberjonois, Jo Ann Pflug.

Anno di produzione: 1970

Prendete le autorità militari, i gradi, il potere gerarchiale, e poi sbeffeggiateli con una forte dose di caustica demenzialità: il prodotto che uscirà sarà " M.A.S.H." indimenticabile parabola antimilitarista anni '70 che, col tempo, è diventata un vero e proprio cult ( tanto da ispirarvi un'omonima serie televisiva di successo): corrosiva e irriverente quanto cinica e beffarda, la pellicola del grande e compianto Robert Altman parla del conflitto in Corea, dove alcuni abili chirurghi di un ospedale da campo statunitense trovano nell'umorismo e nella goliardia l'unica via di fuga dagli orrori della guerra. Allora Altman parlava del conflitto Coreano riferendosi, in realtà, alla guerra del Vietnam: effettivamente dietro alle goliardie, alle scene più grottesche e alle gag più divertenti, Altman costruisce una satira non poco mordace, sbeffeggiando ben bene ogni bigottismo e ipocrisia. Per tale obiettivo si fornisce, del resto, di due giovani attori ai primi ferri, un esilarante Donald Sutherland, qui in una delle sue migliori interpretazioni, e un giovanissimo - che a stento riconoscevo - Elliott Gould. Si inscenano falsi suicidi, scherzi spietati spesso a sfondo sessuale, come quello che riguarda l'infermiera Bollore e il maggiore bigotto, ma anche avventure in Giappone ( irresistibile la scena in ospedale!) e perfino un'indimenticabile partita a rugby: insomma un film strepitosamente dissacrante e irriverente dall'inizio alla fine. L'ho sempre trovato una delle migliori pellicole del grande maestro Robert Altman, purtroppo deceduto l'anno scorso.

Che dire: CULT!

p.s. piccola curiosità per i Trekker: tra gli altri compare anche un giovanissimo Renè Auberjonois, il futuro connestabile Odo di DS9.

La città delle donne

2008-09-17T05:55:00.000-07:00

Regia: Federico Fellini

Cast: Marcello Mastroianni, Anna Prucnal, Bernice Stegers, Donatella Damiani, Ettore Manni, Jole Silvani

Anno di produzione: 1980

Quando scrivo su Federico Fellini, quando vedo un film di Federico Fellini, la sensazione che provo è quella di una strana tenerezza nei confronti di un vecchio amico, di un mentore, da cui lasciarmi trasportare completamente e devotamente: caso emblematico è il sottovalutato " La città delle donne". Tutto inizia con un uomo distinto che viaggia in treno con la moglie e incontra una donna che cambierà radicalmente la meta del suo viaggio. Effettivamente il paradigma Felliniano si reitera a perfezione e lo schema del viaggio, onirico, intimo, erotico è il nucleo, l'asse portante del film: ancor una volta dietro a Snaporaz si riconosce l'alter ego Felliniano, Marcello Mastroianni, e tutte le sue difficoltà nel rapportarsi con l'altro sesso, tanto amato, tanto vicino e mai così lontano. E'LA donna - e non UNA donna - al centro di quest'opera che si traduce in un viaggio autoreferenziale nelle atmosfere fortemente oniriche che hanno contraddistinto alcune delle migliori opere del regista riminese. Il nuovo circo è un esercito di personaggi assurdi, dal circolo delle femministe, portate al paradosso, al personaggio di Katzone: alla fine quello che ne esce è un tenero delirio. E forse è proprio questo radicale allontamento dalla realtà, che in "8 e 1/2" si fondeva perfettamente con la fantasia, che non ha convinto pienamente una buona fetta di critici italiani: alcuni arrivarono a definirlo osceno, fastidioso, insopportabile, volgare. Ma la sua voluta ostentazione di bassezze è condotta con un'eleganza, potremmo dire con una " raffinatezza dell'osceno" senza precedenti. Penso sia innegabile il fascino di alcune sequenze indimenticabili, come la discesa dallo scivolo gigante di un Mastroianni mai tanto istrione: un viaggio tra i ricordi, alla scoperta della sessualità. Mi piace vedere " La città delle donne" come un vero e proprio bordello personale della mente di Fellini, dove le fantasie più assurde, gli stimoli più eccitanti e le visioni più provocanti si sono concretizzate davanti alla macchina da presa. E per una volta il consiglio sta proprio nel lasciarsi trasportare come marionette da questo favoloso burattinaio, nello smettere di cercare significati per lasciarsi stupefare dalle immagini.
Dicono che il Fellini della seconda fase, quella inaugurata da " 8 e mezzo" e dunque post-neorealista, sia annegato nella sua autoreferenzialità, ma si tratta veramente di un difetto? Fellini era un regista filmicamente elitario e autoreferenziale? Probabilmente sì e non penso che abbia mai negato di esserlo, ovviamente con tutti i limiti e le libertà di questa tendenza all'autobiografico. La sua autoreferenzialità si traduce in intimità. E se un regista riesce a trasmettere la sua intimità al proprio spettatore allora può arrivare a un'empatia cinematografica senza precedenti.

Magnolia

2008-09-15T17:18:00.000-07:00

Regia: Paul Thomas Anderson
Cast: Johny Reilly, Julianne Moore, Philip Baker Hall, Jeremy Blackman, Philip Seymour Hoffman, William H.Macy, Melora Walters, Tom Cruise
Anno di produzione: 1999

I petali della magnolia sono le storie parallele che si intersecano in questo magnifico film: la morte, la solitudine, l’insicurezza vengono raccontate modificando gli schemi cinematografici tradizionali, dilatando i tempi, spogliando i personaggi che si ritrovano completamente nudi, senza più alcun filtro di protezione. “ Magnolia” racconta di peccati e di redenzione, e lo fa con uno sguardo disincantato, se non addirittura cinico, disilluso, a tratti mordace e satirico. Attraverso gli schemi della società delle immagini odierna vediamo storie sofferte che si intrecciano magistralmente: dal vecchio conduttore televisivo che nasconde le sue ipocrisie e i suoi tradimenti dietro l’immagine del buon uomo di spettacolo, al profeta Macho e maschilista conduttore del programma “ Seduci e distruggi” che occulta un passato oscuro (interpretato da uno straordinario Tom Cruise, giustamente candidato all’Oscar come miglior attore non protagonista), fino al poliziotto insicuro che s’innamora di una cocainomane. Ogni personaggio va incontro alla sua svolta e a una sorta di processo catartico, culminante nella simbolica pioggia di rane finale. Non per tutti questo processo è rigenerativo, ma serve a mettere allo sbando le debolezze, le verità, l’autenticità dei personaggi che Anderson ha deciso di smascherare. In un connubio di generi che rende questo film sperimentale e interessante, la grande capacità di Paul Thomas Anderson, uno dei migliori talenti della nuova Hollywood, sta nel riuscire a trovare un equilibrio perfetto tra i tempi lunghi del cinema classico ( l’influenza di Robert Altman su tutti) con ampi piani sequenza di straordinario impatto visivo e la regia moderna, figlia dell’era del videoclip e del fenomeno Tarantino. Uno stile originale, tradizionale e innovatore allo stesso tempo. I significati allegorici che si potrebbero dare a “ Magnolia” sono innumerevoli: personalmente ho voluto leggerci un originale processo catartico, una pellicola antropologica che scava nella psicologia dei personaggi, che li segue mentre ridono, mentre piangono, mentre soffrono, mentre cercano una legittimazione, un senso alla loro squallida esistenza. E la legittimazione può essere solo una catarsi “apocalittica”. Il nucleo, la base del film sta proprio nel prologo, dove ogni fatto, ogni minima azione sembra essere visceralmente collegata a un'altra: ogni cosa avviene secondo un principio di casualità da cui è impossibile sfuggire oppure no? Oppure non si tratta di casualità ma di pura fatalità, e può succedere che un evento del tutto inaspettato ( la pioggia di rane, nel nostro caso) possa sconvolgere la vita? “ Magnolia” si presta a più voci interpretative, non gli si può certo dare una lettura univoca.Oltre alla splendida colonna sonora, “ Magnolia” gode di un cast superbo, una vera e propria pioggia di stelle, tra cui una nevrotica Julianne Moore, un caldissimo Philip Seymour Hoffman, William H.Macy ( l’ex bimbo prodigio in crisi d’identità), John Reilly, Philip Baker Hall e, ovviamente, Tom Cruise.
Da vedere e rivedere.

INLAND EMPIRE - L'impero della mente

2008-09-15T15:12:00.000-07:00

Regia: David Lynch
Cast: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Julia Ormond, Diane Ladd, William H.Macy

Anno di produzione: 2006

" INLAND EMPIRE” è cinema a trecentosessanta gradi più uno. Cinema impossibile eppure palpabile, manipolabile, estraibile. Lynch come un abile chirurgo taglia con il bisturi ogni schema fisso della cinematografia, capovolge le norme, le regole e i capisaldi di una sceneggiatura normale: se in "Mulholland Drive" un sottile filo di linearità c'era, qui, al contrario, il film è costruito come un complicato puzzle di un bambino volutamente disordinato, di uno stregone che ha il potere di abbagliare con l'incredibile potenza espressiva delle immagini, volte ora all'inquietante, ora al macabro, ora al grottesco, ora al surreale. Qualcuno ha scritto che Lynch o si ama o si odia, ma è impossibile negare il fascino perverso dei suoi film e, quantomeno, l'attrazione malata per questo sua ultima, visionaria fatica. Perché "INLAND EMPIRE" è l'anticamera narrativa che parla di cinema, che parla cinema e dove parla il cinema. O forse l'insieme di quelle linee fitte e sottili che stabiliscono il divario appena percepibile tra cinema e realtà. E quando un regista barbuto che ha le fattezze di Jeromy Irons, nel vivo della vita quotidiana, urla uno "Stop" che indica la fine delle riprese, che sconvolge lo spettatore e la protagonista, convinta che ciò che sta vivendo non sia – al tempo stesso - un film sulla sua vita? Un filo sottile che rasenta l'immaginario collettivo e stravolge la "realtà" della storia, fino al parossismo: la protagonista, provata fisicamente e psicologicamente, guarda la sua stessa vita sul grande schermo: un labirinto di specchi, una donna che guarda in televisione una donna che guarda in televisione un'altra donna che guarda in televisione...O semplicemente una soap con uomini-coniglio. La meravigliosamente torbida colonna sonora, la coraggiosa scelta di girarlo in digitale, e perché no?, la presunzione di girare un film puzzle di tre ore, fanno di "Inland Empire" un film di difficilissimo giudizio, un'opera mai vista prima, e, sicuramente, l'accattivante apogeo visionario di Lynch. Siamo nei meandri oscuri di un linguaggio visivo, di un'anti-dialettica popolata di domande e misteri, che riporta il cinema nella dimora propria del sogno e dell'irrazionalità. La realtà è che non esistono più letture univoche e lo spettatore è chiamato in causa a "completare" il film di Lynch. Niente pù cornici, solo esperienza.